孙立业

 

在众多的中国画种中，历史悠久的工笔画是最为成熟的画种之一。从战国到隋唐、五代，再至两宋，工笔画成为一种发达成熟的画种。但到了元代由于文人画的兴起，工笔画逐渐式微。个中原因，是在于工笔画在表现文人的情绪想象和画面的诗意构成上有所局限所致。近些年来，工笔画又呈现出勃勃生机。经过千年的沉寂和艺术家的反思，工笔画艺术生命的关键所在是必须有诗意的融入，即画面构成必须有一种诗性结构。诗性结构是17世纪意大利哲学家维柯提出的一个概念，他认为人文社会的活动本质是艺术性的，因为这种活动出自于人类自身的诗性想象。所以，人类的一切创造物都具有一种人类的诗性结构特征，人类在对自然的改造行为和艺术创造中体现出的自身的想象和意志来，都是艺术创造[1]。中国艺术理论中的“意境”和“境界”说，其实质和维柯的诗性结构相近，但在所指上却各有侧重，间有重合，反而不如诗性结构更清楚。工笔画的诗意结构也与“诗中有画，画中有诗”、“虚中有实，实中有虚”的艺术构成方法相关，而书法与绘画的结合就是为了加强其独特的诗性结构。因而，为既古老而又独特的中国工笔画注入新的活力的正是诗性结构。

一、工笔画的诗性结构在于画家与诗人的同构性。

由于工笔画以工整细致见长，注重技法技巧，讲究三矾九染。画面容易腻、僵、呆、板，没有诗情、诗意、诗境，自然会流于匠气。这也是在文人画冲击下工笔画无法表现出强烈的视觉冲击力，不能充满鲜活的生命力的根本原因。画家当有诗人心，这是工笔画创作的要点所在。

在中国，诗与画一向为孪生姊妹。唐人说过：“书画异名而同体”；北宋张瞬民《画墁集》中也说：“诗是无形画，画是有形诗”。诗能够最深刻地表达全部丰满的精神内在意蕴(黑格尔语)，属有意味的符号艺术；画用有限的形象去表现特定的空间，属有形象的造型艺术。诗以抒情表意为主，画以描绘形象见长。虽然诗与画都有各自的局限性，表现形象者难以抒发只能意会的情感，抒发情感者，难以通过普通的形象为视觉提供感官印象。所以，画无诗意则无情韵，诗无画意则如白水。只有诗画结合，取长补短，才能相得益彰。因此，“诗中有画，画中有诗”，是中国诗人和画家所孜孜追求的境界；同时也是中国画的一个重要的品评标准。唐代诗人王维堪称诗画结合的典范。他的诗，“明月松间照，清泉石上流”、“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木转黄鹂”、“大漠孤烟直，长河落日圆”语语如在目前，可诵亦可感觉其奇丽壮阔，诗意无边。而他的画中名作《袁安卧雪图》，画幅中有雪中芭蕉，这虽然在当时及以后争讼纷纭，但由于其中有独特的抒情意象，使画幅蕴含有丰富的诗意和趣味，因此，苏轼说：“味摩洁之诗，诗中有画；观摩洁之画，画中有诗”[2]，王维被尊为画中南宗之祖。王维的原作已经难以见到，但唐人的画种主要是工笔，王维的画是工笔画中诗画结合的典范。

宋代工笔绘画出现了许多诗画合作创造的例子。据《题画授李公麟》记载.有个叫蔡肇的画家，在一幅未完成的画上题了首诗：“鸿雁归时水拍天，平冈老木尚赛烟。付君余地安渔艇，乞我寒江听雨眠”。并邀李公麟画上寒江、扁舟。这幅作品，充分显示了诗情与画意相互转换，相互融合的密切关系。一些记载也提到宋代画院的考试题目常用诗句为题。“万绿丛中一点红”、“竹锁桥边卖酒家”、“踏花归去马蹄香”、“野渡无人舟自横”这些画题已经成为画史佳话。这种取向强化了诗的导向，造就了昔日宋代工笔画的辉煌。以诗境、诗情、诗意入画，使观者的欣赏空间进一步拓宽到其它领域，使画外有画，弦外有音，对未来画家来说是一个挑战。当今画坛只有名家没有大家，何也？恐怕文学修养的缺失是很重要的原因吧。这一点我们不得不沉思。因此，需要我们多读古典文学、诗词歌赋，旁通音乐舞蹈及画理画论，达到“积健为雄”，方能创造出“几与造化争神奇”的境界。

二、工笔画的诗性构成在于“虚中有实，实中有虚。”

“虚中有实，实中有虚”，即虚实结合，它是中国古典艺术的一条重要构成原则。工笔画重形似、重写实，虚实处理更为重要。俗话说：“画实容易，画虚难”。实是具体的形象，能吸引观众，空的虚处，则能帮助观众产生联想，生发出很多情趣来。虚是艺术的生命和灵魂，虚处的处理，正显示了一个画家的表现能力与修养。清·恽南田说：“人但知画处是画，不知无画处皆是画也。画之空处，全局所关，即虚实相生发，人多不着眼处，妙在通幅皆灵，故云妙也” [3]。戴熙说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。空白或无笔墨处，是创造诗境之所在。实与虚是相互依存的，没有实就没有虚，虚生于实。故潘天寿先生说：“无虚不易显实，无实不能存虚”。清·蒋和在论章法时也说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生”[4]。虚是实境的无限延伸，即音外之音，画外之画，象内虽无，象外却有，虚非真虚，虚中有物，实非真实，实而不闷，乃见空灵。刘熙载说：“结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实”。这就是历史上许多优秀的艺术作品，之所以给人无尽韵味奥秘之所在。我们不妨套用白石老人的一句话：“太实为媚俗，太虚为欺世，妙在实中有虚，虚有中实”。

在工笔画中，取与舍也是虚实变化中的重要表现形式。黄宾虹说：“对景作画，要懂得“舍”字，追景状物要懂得“取”字，取舍可由人，取舍不由人，懂得此理，方可染翰挥毫”[5]。清·李渔曾说：“和盘托出，不若使人想象无穷”。舍掉一些次要的，正是为了突出主要的。在画面上做到增一笔不得，减一笔不能，方为妙。唐代诗人白居易《琵琶行》中“冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇，别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”句，就是说“声”的“无”（舍），却有着“声”的“有”（取）所无法达到的意境，画与诗同源，也与音乐同理。中国绘画的“无画处皆成妙境”与此真有异曲同工之妙也。南宋马麟的《层叠冰绡图》，在画面颇大的空间里，右下角画出两枝洁白如冰雪的白梅，画面大部分都是空白，梅花俏丽的姿致更加动人，正如清·李方膺的诗句诠释：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”。实与虚的构成需要画家高迈超远的想象力和洞幽入微的造型能力，如果没有绝妙的诗性想象，是不可能实现的。

三、工笔画的诗性构成与书法的关系

从中国绘画发展过程中。书法和绘画常连在一起，故唐代就有“书画同源”的认识。赵孟頫有诗曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同”[6]。书与画是互相影响，互相推动着前进的。特别是文人画的兴起，书法对绘画的影响就更加明显。把书法的点线运动所体现出的“取会风骚之意”(唐·孙过庭)的深刻内涵直接引入画中。篆、隶、正、草与绘画形式的完美结合，或长或短，或词或句，去抒发画家情感，表达作者心声，从而引起读者的深思和联想，使画面艺术境界更加丰美，审美情趣更加浓郁。从而发挥绘画更好的潜移默化作用，使观者得到更多的美的享受。

书法艺术是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术，它依靠的物质媒介是字和笔，通过两种实体性的结合，来谛造一个有生命的世界。它没有模拟实物，也不纯粹抽象，而是表现出各个时代的生命情调与文化精神。元代赵子昂写的“子”字，如同鸟飞之形；写的“为”字，受到“鼠”形的启示，积极地观察鼠的生动形象，进入到深一层的对生命形象的沉思，使“为”字更有生气，更有意味，内涵更加丰富。书法中的字已由意象升腾为一种意境，成为表现生命的单位，从而回荡着生命的旋律。据传宋·黄庭坚以书法作画法；苏轼以画法作书法；赵之谦以魏碑笔法入画去捕捉客观形象；吴昌硕以金石家的眼光去捕捉客观形象，其绘画屈铁错金之味十足，与其深厚的古篆基础有关；吴茀之先生的书法，生动灵活，反映在画上敏捷而流动，蓬勃而苍润；潘天寿的书法与绘画线条上那种钢筋铁骨之味也相互一致。对徐渭来说，他那铺街乱石子式的狂草书法功夫，正是助成了他那大写意花卉的形式。而他这种狂草中的气势、疏密、虚实等线组成的形式，又无不浸透了他的绘画观念。石涛则又是另外一个格局。平中求奇，使人处于似曾相识之中，飘忽往来，无一阻隔，题字则诗文相间，隶楷杂陈，甚是和谐。因此，练好书法，增强线条的力度，进而取得高水平的笔意，才能达到高水平的画意，从而创造出诗意十足的作品。

如今工笔画坛甚是繁荣，大有汹涌澎湃之势，这不是传统工笔画简单的延续与复古，而是在国际文化交流的大环境中对工笔画的开拓与创新。其中具有深厚东方色彩的诗意性，将会不断的发扬光大，定会在世界文化艺术史上绽放出璀璨的光芒。

 

发表于《美与时代》2006年第10期

 

 

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