个人简介
胡朝水，字若水，号适庐主人，1973年1月生于山东泰安，毕业于曲阜师范大学，现为九三学社社员，中国美术家协会会员、中国艺术教育促进会理事、民革中央画院专职画师、中国水墨艺术研究院研究员。2010年被美术报评为最具收藏价值与升值潜力的国画家，2013年被中国当代投资收藏指南评为当代最具收藏投资价值与社会关注的国画20家。先后在寿光、北京、广州、兰州、天水、厦门、高密、上海、洛杉矶、多伦多举办个展或联展，作品被多家美术馆和博物馆收藏。 2006年荣获中国美协“2008年北京国际双年展提名资格展”优秀奖（最高奖）。荣获中国美协“纪念长征胜利70周年全国中国画展” 优秀奖（最高奖）。荣获中国美协“2006年全国中国画展”优秀奖（最高奖）。入选中国美协“第十九次新人新作展”。入选中国美协“第五届深圳国际水墨双年展”。2007年入选中国美协“第二届当代中国画学术论坛”学术展。荣获“南京国际书画艺术博览会”金奖。入选中国美协“全国小幅工笔重彩作品展”。入选中国美协“第四届西部大地情中国画、油画作品展”。2008年入选中国美协“第三届北京国际双年展”。获中国美协“首届山水画双年展” 优秀奖 。2009年荣获中国美协“第五届中国美协会员精品展” 优秀奖（最高奖）。2010年入选中国美协“第六届中国美协会员精品展”。2011年入选中国美协“第七届中国美协会员精品展”。2013年荣获“现代工笔画大展”学术奖。 出版有《当代彩墨画家丛书—胡朝水专集》、《中国翰墨精品集—胡朝水卷》《中国画名家精品粹编—胡朝水重彩山水》《大匠之门—胡朝水卷》《实力派精英—胡朝水山水画作品》《盛世典藏－当代中国画名家精品荟萃第5辑卷九》 详细
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我画彩墨画
一、彩墨这个概念
现如今“彩墨”这个词常常挂在我们嘴边，这说明“彩墨画”这种形式在当今的中国画坛已占有一席之地，并成为一种令人瞩目的存在。但这也仅仅是近几十年的事。
在古代，代表画体或语言样式意义的“水墨”、“笔墨”、“丹青”等词语在画史、画论中俯拾即是，却并不见“彩墨”这个词。与之相近的“墨彩”这个词经常出现在画史画论中，但意义与“彩墨”的意义相去甚远。“墨彩”是用“彩”来修饰“墨”，指的是“墨之神彩、风韵”，主要是表述墨色的效果。而“彩墨”是一个并列结构的词，指的是“彩”与“墨”，表述的是中国画彩、墨并举，墨、彩交融的语言样式。
二、彩与墨的历史嬗变
在晋唐时期，绘画是以色彩为主的，那时称绘画为“丹青”，就反映了这样的绘画史实。顾恺之、展子虔、大小李将军等的作品中，把色彩当作绘画语言的主体，它通过精勾细染而倾情投入到色彩的天地中，打造了中国古典色彩的辉煌时期。这时的人们不知墨趣为何物，因此，唐以前的中国绘画是由发达的色彩与欠发达的水墨构成的。在这样的格局中，追求色、墨并举，墨、彩交融是不可能的。
五代以后，历史进入“墨彩”时代。正如荆浩《笔法记中所说：“夫随类赋彩，自古有能，如水晕墨章，兴吾唐代。”他评价李思训“虽巧而华，大亏墨彩”，这表明了当时画史画论的一种共同态度：推崇水墨、贬低色彩。这种态度，最终推动了色彩向水墨的转移。在后来的发展中，占据中国画语言中心地位的水墨与处于边缘地位的色彩共同构成了中国画坛并不平等的彩墨格局。“墨彩”取代了“丹青”拥有了主流话语权，色彩绘画开始退居到民间绘画和非文人画家的创作中。色彩在文人画中，成为可有可无的附丽：“墨晕既足，设色亦可，不设色亦可”。在这种格局中，追求色墨并举，墨彩交融同样是不可能的。
因此，融会墨彩，就不仅仅是形式创造的问题，而是显现出了绘画史的意义。这种融会所结晶的样式就是“彩墨”画。
“彩墨”一词在上世纪三四十年代曾被指称一种融合中西而区别于传统中国画的作品。五十年代中叶，徐悲鸿的彩墨画形式作为改造传统中国画的成功范例，被正式纳入美术学院的专科教学体系中。但这种“彩墨”画基本上是写生+素描+色彩，在中国画材料、形式与西洋画的技巧之间作了一种并不十分高明的结合，而其设色方式基本上还属于“随类赋彩的范畴”。但在当时却是十分新鲜的事情，影响也十分巨大。而“彩墨”这个称谓却没能延用下来。直到八十年代末，随着中国画语言探索空间的扩大，“彩墨”又被赋予新的内涵，相对于三四十年代的彩墨画，它更强调与古代中国画的传承脉络。我的“彩墨”画正是在这样的思想影响下，试图对中国画传统的“彩”与“墨”的表现进行一种偿试性的转换。
三、我的彩墨画
从《山抹微云》开始，我尝试了主要运用色彩为表现手段，使作品凭添了富丽的景象，使我初步领略到色彩在画面意境营造和视觉表达上的重要。此后一系列的彩墨画，便是在这种思路下彩、墨并施，在墨色的渗化晕彰中完成了色彩的表达。我所用的仍旧是生宣纸、中国画颜料以及水墨等基本材料，这些中国画材料的选择是由于我的绘画语言的探索方向不是朝着与传统的反叛与决裂，而是对传统语言的延续和变奏。企图通过这种变奏，展示一种既不失传统韵味又能传达新的视觉效果的绘画样式。
我不想照搬既有的水墨山水与青山水的绘画模式，而是对中国画中“墨”与“彩”的表现传统进行一种融合与转换。五代北宋以后的中国画，除了单纯的水墨画（如苏轼、二米）外，已经促成了水墨与色彩语言的简单结合，但墨与彩在地位上是有主从之分的，是先墨后色的，是笔墨上不厌其烦用色上略施淡彩，所谓“浅降”是也。“墨不碍色、色不碍墨”强调的其实主要是“色不碍墨”，因为中国画“不设色亦可”。我的探索方向是：如何在保持水墨意趣的同时，又能充分展现色彩的美性结构与神彩意韵。这并不是“彩”与“墨”的简单相加，也不是“在水墨的基础上‘狠’加了一点颜色”（龙瑞语）。因为水墨画的高度成熟，已使墨成为中国画在世界范围同凸显其文化身份的标志。彩墨之“彩”，也不只是材料学的颜料和技法学的“用色”，它体现着中国人认知自然的方式。比如用色中“和”的原则“用色不以深浅为难，难于彩色相合，合则神气生动”（方薰《山静居画论》），与中国文化中人与自然相和谐的观念互为表里。因此，“彩墨”便具有超乎字面形式上的意义，应该色墨相和，相互生发、浑然天成，气韵生动。因此，我的彩墨画并不是简单地加倍用色而与墨一争高低，而是要在色墨相和、相互生发的基础上挖掘中国画色彩的内在文化意蕴，以期满足古典的与现代的民族审美心理需求。
赭石与青绿是古典山水画的基本色系，反映出古人较之追摹自然性状，更注重观念表达的传统。囿于这样简单的色系，形成了彩色配置的简单程式。这种程式很难应对当代人复杂变幻的色彩意象。我在动笔之初，色墨俱下，肆意铺排，根据胸中意象渲染出色调的主要倾向，突出一种意境，在此基础上作局部调整，层层积染，追求色彩的整体性，丰富性，耐看性。用色种类不多，却使每一种色彩的特质得到一个极致的表达，注重对每一种色彩的品质规律、表现性的挖掘，表现一种既单纯、又丰富的效果。这种“丰富”并非来自在西方的国有色、光源色和环境色的色彩体系，它是对沉积在心中的色彩景象的真实表述，超越了对自然的直接描摹，而进入了一种诗性的体验，这是我所追求的色彩的境界。这也是与古典的中国画色彩理念一脉相承的，即所谓“心象”之色也。
古典中国画越往后发展，越凸显其“书法性”而远离“绘画性”，现代的某些彩墨画家则更强调“绘画性”，更多地使用诸如厚涂、拓印、肌理等制作的手法。我的彩墨画则更接近古典的写意精神，强调书法用笔和点线的表现性，充分发挥水与墨的自然渗化效果。不仅凸显了笔线墨韵之美，更有意识地使线条墨块穿插于色块之间，使其更加协调与稳定。“以色助墨光，以墨显色彩，要之墨中有色，色中有墨”（唐岱《绘事发微》）令色墨交融，而又各显其能，相互衬托。在铺陈水墨时，墨块在宣纸上的自然渗化具有不确定性，这种肆意的铺排，使作品具有了活泼的节奏感，气韵也由此产生。
“淡”是古典文人画的一个重要的美学追求，无论“彩”、“墨”都力避浓重、浓艳，这大概与宋元以来国力逐渐走向衰败、中国文化逐渐由强健转向低沉密切相关。在中国文化全面复兴的今天，像汉唐时期一样昂扬向上的精神气度必然要求用浓墨重彩来表现。我的彩墨画有意识地表现这种文化复兴的精神特质。运用炫烂而多变的色彩，饱满而具有现代意味的构图，力图达到愈灿烂、愈典雅，愈热情、愈高贵的效果。满足当代人对节奏、力量与热情的精神需求。但无论我的表现方式如何拓展，“天人合一”的精神境界，“气韵生动”的美学品格以及“澄怀味象”的体认方式都一直主导着我的实践与探索，这使得我的彩墨画与传统之间必将保持着更为本质、更加深层次的联系。
胡朝水
二OO七年一月 |