高良  中国国家画院卢禹舜工作室

一、引言：当传统遭遇现代

自晚清民国以来，国门洞开，不管是出于被迫还是自愿，泱泱华夏之邦请进了西方的“德先生”和“赛先生”等诸多学术思想，开始了 “采西学”的进程，传统文化遭到的挑战为几千年来所未有。

改革开放以后，大量引进了西方的科技、设备，西方的各种思想、理念、学说也风起云涌，激荡碰撞，国人眼界大开，经济的落后导致文化上的不自信，西学东渐之风比之民国尤盛，自愿且虔诚，如唐僧取经。传统文化则如敝屣遭弃，秋扇见遗。

东渐之西风一度呈压倒之优势，以致长期以来人们认为“现代化” =“西方化”，同世界接轨就等于同西方的经济和文化的同质化。拆了自家东墙，再用西墙补上，一度被认为是进步和发展的表现。一时间，中华大地“拆”声四起，China，“拆”也！社会的转型期几乎成为文化的断层期。于是，我们在经济加速发展的过程中忽略了文化，失落了精神，在忙乱中用西方的文化外壳或某些文化表象来填补文化的缺失。

西方霸权式的思维方式和价值尺度全面推进，与之相对应的，则是中国学术的失语状态。环顾世界诸多学术领域，所有的“显学”都是“西学”，即使是面对中国的文化和诸多学术领域，也存在着用西方的框架体系来削足适履现象，言必称西方，“以我之口道他人之言”，既放弃了自我思想，也丧失了本民族的文化诉求和发展机遇……在这种学术和社会风气中，国人学子们对于他文化如数家珍，津津乐道，并以之为荣；对本民族的传统文化则“无论魏晋，乃不知有汉”，却鲜以之为耻。

这种学术思想的失语状态和传统文化的流失，近年来也引起了很多学者的关注，焦虑者有之，呼吁者有之。进入新世纪以来，经济的腾飞、国家的崛起也唤起了国人的民族自尊心和文化自信心，“大国崛起”、“复兴之路”、“百家讲坛”等节目的热播可谓顺乎其时。

另一方面，西方发展模式导致的世界性问题也日益明显，如：环境污染、经济危机、民族冲突、恐怖事件、生存压力、精神虚无……中西方的学者们不得不反思：西方文化是否具有全球的普适性?是否具有超越非西方的、救世的、高等的、未来文化的性质？人们越来越清醒地认识到，“现代化” ≠“西方化”。在反思西方发展模式的过程中，在思考人类命运问题上，一些世界著名学者如海德格尔、汤因比、罗素等，不约而同地都对中华的传统文化寄予特别的厚望，认为能够纠偏西方发展模式、避免人类走向集体自杀之路的，只有绵延了几千年的中华文化和独特的思维方式。

置身于这样纵横交错的社会环境和文化语境中，作为中华传统文化的精华所在和重要载体的中国山水画便格外引人注目了。

二、大美不言，澄怀观道

20世纪八十年代以来，随着经济改革和建设的发展，西方的艺术观念和艺术思潮大量涌入，西方先锋艺术纷至沓来。中国艺术界也风起云涌，发生了巨大的变化。大批的艺术家开始转向西方，未经消化和深入思考，便急不可耐地把西方各种主义和流派热热闹闹操练了一番，林林总总，此起彼伏，以为总算赶上了国际艺术发展的步伐，总算跟世界接了轨。

在中国画界，对中国画现代性变革和创新的探索也由来已久。一些艺术家积极探求新的笔墨技巧和艺术语言，对西方的块面、构成、色彩、光影等形式感和技巧的吸收，造成与传统绘画大异其趣的艺术效果和审美境界。但还有一些所谓“艺术家”对传统文化却一知半解甚或不知不解，一味追逐新潮，急于求成的“创新”频出，草率漫漶，采用“拿来主义”式的横向移植来“改革”中国画，甚至采用了破坏性、割裂性、颠覆性等手段，以求新、求异，哗众取宠。这种避难就易，急功近利的做法似乎成为一条成名的捷径，为很多人所跟风效仿，导致中国画坛泥沙俱下，在量上呈几何数增长，但在质上却鲜有大的提升与飞跃。

每个时代都根据前代提供的思想文化资源，根据现实提供的历史可能性，在生活实践和生命体验中寻找新的艺术形式和精神理想。艺术创新不是无本之木，无源之水，对传统文化资源的开发与利用，是创新的土壤与根基。其实，对传统中国画来说，笔墨技巧、艺术形式的变化，决不能简单地视为一般的绘画技巧的处理和纯粹的形式安排，而是有着深层的内在精神驱动力。中国古代绘画从来不单纯地重视表层的物质性、技术性，而更注重精神性、哲理性的思考与融会。

中国画，尤其是山水画，是中国传统哲学、美学、文学等的集中体现，大山大水也好，平实小景也罢；或深厚雄浑、苍茫凝重，或清新秀丽、淡雅俊逸；不论物质和技术层面如何变化，但万变不离其宗，都有着深厚的中国传统文化的支撑，积淀了民族的审美理想，蕴含了悠远独特的东方精神，表现了别具一格的东方风范和东方气质，体现了审美的主体性、观照的整体性、品鉴的意会性等民族思维特点。在中国山水画的意境创造中，莫不融会了一种来自自然与生活的深刻的哲理沉思、来自主观精神的浓郁的审美情趣，这使得中国绘画不仅怡人耳目，更动人心腑，于审美之中更具有哲思的深度。

中国山水画是中国传统文化的精华所在和重要载体，乃文脉之所系，精神之所托，存大风，悟大道，达大美，至天乐，孰有先焉？

早从先秦时代开始，中国哲人便对“天人之道”的终极关怀问题投以了极大的关注。在中国哲学思想中，这种天人终极之“道”既是宇宙万物发生的本源，也是宇宙万物发展的法则，也是宇宙万物的终极所在。但“道”的特点是“惟恍惟惚”，“视乎冥冥，听乎无声”（《庄子·天地》）。

“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故圣人无为，大圣不作，观于天地之谓也。”（《庄子·知北游》） “体道”的境界，既是天地之“大美、至美”的境界，也是与天相和的“天乐、至乐”的境界。

既然“道”无形无声，“大美”不言不说，如何体悟大道、领略大美，也就成为中国哲学美学中一个重要问题。

在中国古代哲学中，儒家、道家和禅宗都否定了用抽象的语言概念来把握道的企图。

孔子虽然诲人不倦，但对于“性”、“神”、“天道”等终极存在，孔子摒弃了概念化的描述而采取了“不语”、“罕言”、“无言”的态度和方式。如“子曰：‘予欲无言。’子贡曰：‘子如不言，则小子何述焉？’子曰‘天何言哉？四时行焉，百物生焉。天何言哉？”因此，子贡曰：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”

“道可道，非常道；名可名，非常名”，老子开篇第一章就指出道的微旨妙意无法用文字言传。“知者不言，言者不知”，“道之出口，淡乎无味”，庄子也指出“道无问，问无应”（《知北游》）。“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也。意有所随，意之所随者，不可以言传也。而世因贵言传书，世虽贵之哉，犹不足贵也，为其贵非贵也”（《天道》）。庄子通过轮扁之口，指出书籍所载，实非本质之物，离开了直接体验的任何现成化的抽象的概念或思想都只是“古人之糟粕”。

禅宗则认为，道“说似一物即不中”，“我向你道已是第二义”，因此禅宗主张“我法以心传心，不立文字”，“不立文字，直指本心”。

中国哲学认为，“道”及其微旨妙意是动态的，无限的，美也是非限定性的存在；而语言文字则是静止的、有限的。要以静止、有限的语言去获得动态、无限之意，殆矣！这便产生了言与意的矛盾。

但“不立文字”的同时，又要托诸文字、“不离文字”。在此，语言既是工具、手段，又是束缚、障碍。要突破语言的有限限制，走向对无限之意的追求与体味，便要“得意忘言”、“得意忘象”。

庄子于《外物》中指出：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而与之哉！” 《周易·系辞上》云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，······是故形而上者谓之道，形而下者谓之器。”据此，王弼在《周易指略·明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可以寻言以观象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。……故忘象以尽意，而象可忘也，重画以尽情，而画可忘也。”

“得意忘言”、“得意忘象”这一哲学、美学命题不仅极大地提高和开拓了人们的思辨能力与心理视域，增加了言的功效与思的深度，也提高了人们的审美思维能力，深刻地影响了中国文艺的审美创作原则和批评标准。即要求在文艺创作活动中注重于“意”的表达，使作品提供的不仅是语言与形式结构的美，而更是耐人思考的“意味”和“哲思”。“思”可以囊括无限时空，可以“思接千载，视通万里”，可以“精骛八极，心游万仞”，可以“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，因此“意”也具有超越时空的永恒性与无限性，具有广泛的审美效应和持久的魅力。那么，要求在文艺欣赏活动中，则不要被外在的语言与有限的形象所束缚，而是应该摆脱言、象的限制，去捕捉与追寻那无限的意味，从而获得极大的精神享受与心理满足（至乐）。超越有限，追寻无限，得意忘言，得意忘象，这一直是中国艺术家与理论家所尊倡的审美创造和欣赏原则。

值得指出的是，中国古代艺术中具有哲思之“意”的揭示与显现，与黑格尔的“美是理念的感性显现”有相通之处，但也有很大的不同。黑格尔的“理念”是一种没有主观意志参与的纯粹精神、绝对精神。而中国哲人所体悟的具有终极识度的“道”或艺术家在作品中所展开的“道”的微旨妙意，不仅揭示周流宇宙、无所不在的“道”的存在，更揭示作为主体的人对道的体悟、人对人与自然（天）关系的理解。在中国文化思想中，人与自然的关系是“情往以赠，兴来如答”（刘勰《文心雕龙·物色》）的赠答关系，是“群籁虽参差，适我无非亲”（王羲之《兰亭诗二首》）的亲和关系，“道”是天人相通、天人互动之“道”，是“天地与我并生，万物与我为一”的天人合一之“道”。

总之，中国哲人与文艺家不重名言、概念的抽象判断与分析，而重在直观的综合把握，重在现实生活中不脱离感性但又超越感性的境域或形象中“因物成真悟”（唐·綦毋潜《登天竺寺》），去体味与领略终极真理之“道”和天地间之大美。中国的山水和山水画就提供了这样一种可以“成真悟”的形象和境域，是形而上之“道”的载体，是体悟“道”的微旨妙意和达天地之大美的手段，蕴涵了具有终极识度的深意。

“道”的存在“无逃乎物”（《庄子·知北游》）。作为宇宙本体、本源的“道”并不是脱离宇宙万物而独立存在的绝对精神、纯粹精神的“理念”，而是与天地万物交融一体的存在。因此，人们对“道”的把握就不能舍弃和离开对现实自然山水的观照。中国传统文化中对待山水和山水画的态度就是“以道对山水”、“ 以道对山水画”，简言之，就是“澄怀观道”。这在我国第一部山水画论著、宗炳（南朝宋）的《画山水序》中就已有明确表示，奠定了中国山水画的精神主旨。

宗炳在《画山水序》中首先肯定了“圣人含道映物，贤者澄怀味象”。老子和《周易》中都讲到“象”，作为观照客体的“象”，既是具体可感的感性形象，又不单纯是感性的物质形象，它还是以象征、符号的形式对现实事物的一种模拟、反映。宗炳所说的“象”还是蕴涵了“道”的微旨妙意的审美形象。宗炳把对“象”的观照用“味”来表达。“味”在中国哲学美学中有着很深的含义。“味象”意味着中国哲学家、文艺家不仅用“目”、用生理之眼去观看“象”，更是用神、用心灵之眼去体味、寻味、思考“象”所蕴涵的内在深意。目接而神遇，这就不仅是对景物表象的观看，更是对其内在意蕴的哲理性领悟和心灵的契合。

 “至于山水，质有而趣灵”。在宗炳看来，山水的本质属性决定了它具有精神方面的因素，是一定精神性的存在，即自然山水与宇宙本体“道”是交融一体的，它以其充满生机和灵气的感性形态直接映涵了宇宙本体的“道”。

进一步，宗炳还提出了一个十分重要的美学命题：“山水以形媚道”。山水以其外在的形态来使“道”表现得更加完美、亲和，而使仁者得到精神的愉悦（山水以形媚道，而仁者乐）。这就使山水成为“道”的载体与体味“道”的对象。人们通过对自然山水的观照，不仅可以得到审美的愉悦（“乐”），而且还可以通向宇宙本体，实现对宇宙本体、本源（“道”）的把握。即所谓的“贤者通”和“法道”。这样，对自然山水的审美就从低层次的感官的“乐”，上升到高层次的“至乐”。

正因为自然山水的外在感性形态蕴涵了精神性的内容，是“道”的表现，与“道”是融会在一起的，因此，人们在描绘自然山水时，不仅要将“身所盘桓，目所绸缪”的山水之感性形态“以形写形，以色貌色”地表现出来，描绘出“自然之势”，还要进一步地表现出山水之“神”，表现出山水的精神内涵，即“道”。 

将山水画与“道”相联系，大大提升了山水画的境界与地位。宗炳稍后的王微就直接在其画论《叙画》开篇中明确指出：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”。唐代符载称张璪的画“非画也，真道也”（《唐文粹》卷九十七）。《宣和画谱》吴道子条下称吴道子、顾恺之、张僧繇“皆以技进乎道”。李思训条下亦称其“技进乎道”。又说：“志于道……画亦艺也，进乎妙，则不知艺之为道，道之为艺。”宋代韩拙《山水纯全集》云：“凡画者，笔也，……默契造化，与道同机”。清·邹一桂《小山画谱》：“览者识其意而善用之，则艺也进于道矣”。《画筌》中王石谷、恽寿平评语曰：“精微之理，几于入道”等等。

由此，宗炳进一步指出，对山水和山水画的审美观照的实质乃是对于宇宙的本体和生命——“道”的观照。这种观照，不仅给人以感官的享受即“怡身”，更给人以精神大自由的愉悦与升华，达到“至美”与“至乐”，即宗炳所谓“畅神”。王羲之所谓“游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”（ 王羲之《兰亭集序》），陶渊明所谓“俯仰终宇宙，不乐复何如”（陶渊明《读山海经》），石涛所谓“快其心”（ 石涛《苦瓜和尚画语录》）等，都是指澄怀观道所带来的“至乐”的境界。

达到这种 “观道”、“至美”、 “至乐”境界的前提是审美主体“澄怀”。所谓“澄怀”，即道家所说“致虚极，守静笃”，刘勰所说“疏瀹五脏，澡雪精神”（《文心雕龙·神思篇》），要求艺术家必须排除各种主观欲望和名利观念，“静故了群动，空故纳万境”，只有具备虚静纯洁的心境，才能认识“道”之玄妙。

中国古人对自然的观照并非是进行求知明分的科学性考察，而是主体达智合道的精神性观照。在这种观照活动中，审美主体摆脱外在的语言与有限的“象”的束缚，去体悟与追寻那无限的意味，从而获得极大的精神享受与心理满足。

对中国艺术家和欣赏者来说，山水画不仅是艺术的创造，更是大道的“道说”。创作和观赏画并非是为了描绘或目视现成之象，也不满足于玩弄笔墨技巧的层次上，而是要“澄怀观道”，神游其中，进入并体悟山水画的构成之境，去开启那终极之“道”，使存在之终极真理、天人之大道进入“无蔽”的“澄明”状态中，观照者于冥思中获得一种豁然与自由，得到解脱与大自在。因为对中国哲人来说，人的终极解脱既不依靠永恒不变的纯客观的最高理念来获得，也不依靠上帝、神祗的圣恩赐予，而是主体不脱离世间、感性，但又超越于世间、感性的内在精神的自觉。

在对充满着引发领悟大道的几微、契机的“大象”——山水画的观照中，使自己的身心融入天地运作，得道而任天势。进入这种体道的境界后，生死荣辱、得失成败等这些世俗的杂念和外在之分也就消泯于那种混沌的境域中，逍遥游于不受任何现成限制与束缚的“无何有之乡，广漠之野”，使一己的精神同于大化，融于天地之运作，与大化流行，无往而不复。在这种状态中，人生的意趣便超脱于生死安危、得失成败、功名利禄的构架之外，从而以一种更为本源的方式领悟人生、对待人生，进入一种全新的豁然自由的境界。那么此时，便是无诗无歌而韵意畅然，无名无利而怡然终生了，达到了精神的自由与无限。这既是最高的艺术境界，也是最高的哲学境界，也是最高的人生境界。在这种本源的天人合一的境界中，于刹那见永古，于有限见无限，获得了至真至诚的透悟与大自在，将物质生命的有限性引向了精神自由的无限性，这正是山水画给人的“畅神”的主旨所在，这种审美感受是无法比拟和替代的，故南朝王微在《叙画》中感叹：“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡，虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉？”人生之至境莫如此，因此，宗炳盛赞“神之所畅，孰有先焉！” 信哉斯言！

三、结语

林语堂说，接近自然就意味着身体与精神上的健康。在高效率、高消费的现代化生活中，机械工业对人的异化，对环境的污染，对自然的破坏；物质利益追逐和激烈的竞争导致的孤独、紧张、失落和空虚感，既侵蚀人的身体，也造成心灵的创伤。而中国古代山水画却展示出天人相合、完满自足的境界，达到对终极真理的体悟和把握，个体精神的自由和无限，从而从人为物役、人为物蔽的人生境域中解放出来，向着人本源的至真至诚的觉悟与回归，达到个体乃至人类精神的生动饱满、自由无限，诗意地安居在这片大地上。从这方面来看，中国传统文化和艺术中的这种精神内涵并没有过时，它不仅具有历史的意义，也具有现代的、将来的意义。

文化是一种动态性的社会创造。“终日乾乾，与时偕行”（《周易大传·文言》）。即随着时代的变化不断向前发展，与时代的发展保持同步，是事物发展的客观规律。炎黄子孙，华夏文化。中国人一向重血脉，更重文脉。五千多年来积淀的传统文化是我们立足于世界文化之林的安身立命的根基，是世界各地的中国人确立文化归属感之所依，它流淌在人民血脉中挥之不去、无法割舍，成为人们生命的一部分，世代传承、发展。

中国绘画的传统是人类观照大自然、观照生命的一种文化态度，而并非仅仅是前人用过的一些模式、技巧。如果把关注的重点放在技术层面，缺乏人文的修养和思考，既肤浅单薄、华而不实，又缺乏后继持续发展之力之功。

根植于传统的文化资源，立足于当代的文化语境和审美趣，基于对人生、自然的深层文化的阐发，以及对当下社会现实和人类命运的思考，铄古铸今，发掘传统文化的无限可能性，阐发中华文化的独特性，发扬中国画所蕴涵的独特的审美理想和文化内涵，滋养当代，泽被后世，这既是对中国传统文化生命力的自信，也是人类文明可持续发展之所必需，具有重要的理论和实践意义。这也是当代艺术家不可忽视的使命和责任。

有了这样的认识，不禁再次想到了大理学家张载的名言：“为天地立心，为百姓请命，为往圣继绝学，为万世开太平！”与诸位同好共勉。

问题：

1， 关于家学深厚，如何走上绘画这条路

2， 独特绘画的思维方式是怎样形成的

3， 对笔墨当随时代是怎样的看法