辛民，1967年生。山东济宁人。1989年毕业于山东轻工学院美术系，1988年为山东美协副主席。青岛画院副院长曾先国写的报告文学入选大学毕业教材。曾任《光明日报》采编。为张海、旭宇、王友谊、李一、史国良、梁占岩、郭北平、郭华等二百余书画家撰写过评论并在《人民日报》《中国书画报》《美术报》《环球人物》等报刊发表。现为自由撰稿人，多家媒体专栏评论人。兴文斋书画艺术馆馆长。

师古开今，渐臻化境——刘国恩山水画研究之一 1
师古师心，唯美追求——刘国恩山水画研究之二 4
秀润华滋，祥瑞之气——刘国恩山水画研究之三 7
灵动雅致，简易清逸——刘国恩山水画研究之四 11
正大气象，笔下毫情——刘国恩山水画研究之五 14
意境高远，渐进升华——刘国恩山水画研究之六 16
静观哲思，儒释道禅——刘国恩山水画研究之七 20
道法自然，写心写意——刘国恩山水画研究之八 24
恬淡虚静，文心雕龙——刘国恩山水画研究之九 27

师古开今，渐臻化境——刘国恩山水画研究之一
　　
　　赏读刘国恩的山水画作品，顿感有一股清新古雅的气息扑面而来，其画作气息纯正，空灵洒脱，笔墨技法不落俗套；追求笔墨情趣且格调清纯；他笔下的景致林木葱茂，云烟变幻，山高水长，景繁意密。绝非萧条寂寞的不食人间烟火的图式，而是可行、可居、可游的优美之境，极富生活气息，更有一种令人直指心灵的感悟。
　　解读刘国恩的山水，“独在古意新境，妙在北势南韵”的风神自现。以《芥舟学画编》认为的画有“笔奇、趣奇、格奇”的艺术方向和本质追求的化合为一，凸现出他的山水画“上踵前贤之遗躅”（陆俨少语），下为文人山水画的化古开今作出可资借鉴的榜样。
　　所谓“古意”指刘国恩的山水在广取博征、厚积薄发中见出传统渊源与脱颖而出的活力新意。他的山水画格局近乎宋人，层峦叠嶂，骨体坚实，强调空间的纵深；他的笔墨师法元人，墨法精微，植被丰茂多变，仿佛有一种高古之意闪耀在苍岩深壑之中，从中不难见出范宽的雄峻，王蒙的繁密，山樵的秀润，米氏的烟云，石涛的清新，龚贤的圆厚，然而，这一切又都在若有若无之中，已被刘国恩的大家手笔包孕其中而脱胎换骨。
　　所谓“新境”是指刘国恩赋予自己的艺术境界以强烈的时代感和创造精神。他在宏观把握传统精神、全面理解传统真谛的基础上，广蓄了自然的英华，饱纳了山川灵气之后，以笔墨、丘壑互为体用之法，淘练出新的绘画语言，着力于气韵与境界的追求，给人以一种清新之美、蓊郁之美、逸宕之美。不期而然地溶解了西方绘画对他有用的东西，如光影、构成、色彩等与笔趣、墨韵的相合，结构出具有现代感的新境界。他的“新境”不是“雨后空林”无人间烟火味的“雅玩”之作，也不是“雪景寒林”冷峻荒凉的“萧疏”之象，而是云蒸霞蔚、雾绕群山的锦绣景观，是雄伟博大、真率烂漫的瑰丽山河。画中境象不是哪座大山的再现，也不是哪条江河的描摹，却有着太行的雄肆、华山的险峻、黄山的神奇、峨眉的灵秀、武夷的妩媚。那老辣苍翠的云壑山涧，那韶秀幽深的茂林鸣泉，那墨彩流溢的田园风光，那旖旎典雅的山野景象，传递的不是文人的忧患意识与自我遣兴，而是完全出于对祖国河山的热爱和对自然大美的颂扬。
　　所谓“北势”是指他的山水画偏于北派山水的气势与布局，传承了元代以前相当繁荣过的西部、北部、中原诸地区的艺术风格传统，尤其是“北派”山水的风骨雄魂，其纵横跌宕之势、鬼斧神工之奇，构成了他的山水画的显著特征。或许是江南鱼米之乡的刘国恩，用他的画笔饱蘸生命中难以割舍的山水之情，去构筑北方山水博大精深的气势，去营造大山雄、秀、险、幽的意境。那种令人怦然心动的景观，深情地注入整个民族的历史记忆和现实感奋，表现的不仅仅是自然空间，而是“天人合一”、“物我两忘”的精神空间。那种崇高的美感，是精神世界的碰撞，是生命与生命的交融，是民族生存的伟大空间和高昂精神的感情投射。
　　刘国恩的高妙之处，不是一味强调“北势”的雄强壮伟，更强调“南韵”的气韵高华，力求在崇山峻岭的雄强气势塑造中透出“南派”山水温润柔美的墨韵。他孜孜以求的“山川浑厚，草木华滋”的境界，最终是以笔与墨会、墨与水和为体现，妙得墨气丰厚、气韵充溢之效果。
　　大致而言，北派山水倾向于丘壑构造之美，若无笔墨的帮衬，易失于刻板而无韵味；南派山水倾向于笔墨苍润之美，若不讲究丘壑构造，易糊涂一团，流于游戏。这种情况在宋代就已存在。《宣和画谱•山水叙论》称，“得笔法者，多失位置”。“位置”为《六法》经营位置的略称，主要还是指丘壑构造。为此需要明确，这两者间须相互配合，互为表里，才能形成“别立宇宙”的山水新图式，才可能超逸凡群，出类拔萃。例如黄宾虹以笔墨深厚胜，但树石造型与丘壑布置，都创构提炼得十分适合发挥他独具一格的笔墨；陆俨少善丘壑布置，其丘壑之美也和笔墨动辄生奇关系密切。刘国恩在师古人的同时清醒地认识到，要与前人拉开距离，形成自己的面貌，必须在丘壑和笔墨上另辟蹊径。因此，“尽峦嶂笔墨之变，亦尽笔内笔外起伏之变”一直是他的自觉追求。
　　从主流上看，高度强调精神寓意的山水画属性，使刘国恩对北派“崇伟型”的山水图式情有独钟。映入眼帘的是层峦叠嶂，逶迤起伏，林木丛丛，翠微苍苍；然而，对传统文人画价值的认同和固守，又使得他对南派的“水墨为上”十分迷恋，烟岚雾霭悬浮于高山密林之间，趣远幽深的意境在峡谷山坡之间随处可见。细细品读，这种笔墨体悟通过他个性的选择，被强化地运用到千岩万壑的营构和气象峥嵘又化机四溢的表达中。刘国恩以“丘壑立骨”的苍笔在“干裂秋风”中也“润含春雨”，而以“笔法立骨”的润笔在水墨氤氲中也绵里藏针、内含筋骨，这正是他的山水画的独特风骨。不仅表现为北派山水以“丘壑立骨”的壮伟奇观，也表现为南派山水以“笔法立骨”的秀色风韵。
　　黄宾虹曾说他自己，“60岁之前画山水是先有丘壑再有笔墨，60岁之后先有笔墨再有丘壑”。刘国恩则不同，他自始至终坚持笔墨和丘壑的互生互动、相依相存。笔墨之所追，乃随笔墨不断变化丘壑；丘壑之所从，乃随丘壑不断变化笔墨。笔墨与丘壑是他作品的灵魂和生命。
　　我们不妨走进刘国恩近期所作的山水画，从审美境界和形式变化的角度去领略其作品的艺术魅力和独特创造。
　　他的近作大致分为两类：一类是山水画创作。如《和谐家园》、《秋思》、《山高有仙境》等，属于“大景山水”一格。丘壑形象不是某地某景的直接取摄，而是化自然素材为胸中意境的结果，具有“理想主义”的特征。不论是鸿篇巨制还是咫尺斗方，都以意象绵密雄伟的山石、林木的重重叠叠的组合，展示磅礴与阔大的气势。而景物的铺陈，多姿多彩，却繁而不杂，多而不乱，构造出群峰拥立、悠悠时空的无限深邃境界。所画山体以笔见长，以墨取胜，顺势皴擦，疏密相间，层层积染，层层见笔，间或错落变化，并具有构成意味，画面深厚丰富，笔墨更趋精熟苍劲。画中树木丛生，双勾入笔，枝干欹钭，间杂没骨，并不依照传统程式，而是取法自然，有虚有实，变化多端又具个性。满构图的画面看似密不透风，却苍苍郁郁，其中有烟岚浮动，有瀑泉直下，有水光波动，拉开了前后距离，于厚重深沉中不失灵动，宏阔幽远中饶有神韵。有朴茂沉雄之古典意趣，更有苍浑灵透的现代气息。
　　另一类是山水画写生。20世纪的中国山水画所以走出一片新天地，是重视写生、重视师造化的作用。因为写生，才使得山水画新境迭出，更具有鲜活感和生命力。现代山水画不是只把现代山水形状画出来，而是把山川形状的现代感受转化成中国画前所未有的笔墨精神，这是中国山水画的出路。基于这种理念，刘国恩一直沿着李可染开拓的写生和创作山水的思路，探索新的笔墨语言，进行自我风格的调整和升华。他常常怀着一腔痴情登山临水，从天府之国的巴山蜀水，到云贵高原的山乡村寨，从巍巍太行的大壑秋风，到江南苏州的园林景观，或对景写生，即兴记录下一时的审美感受，或静观默想，捕捉大自然的天籁之音。他在与大自然心心相印的交往中，得山川之灵气，知草木之性情，搜尽奇峰异景，储于胸中，付之缣素，创作了一批不仅内容新而且笔墨新、意境新的写生作品。在这些匠心独运的作品中，画家贯穿着一条明确的主线——以真山真水为师，以关爱自然为主旨，以书法为画法的用笔统领全局，突出勾勒，强化骨体，兼皴带染，立形存质。由此为依托，强调写生不是写实，强调写意不是描摹，而是有所思、有所想地充分发挥勾勒的优势和皴擦晕染能见笔的效果，笔随心运，意随笔转，既求实体感，又造虚拟美，使整个画面透露出蓊郁灵动之气与清新飘逸之风。诸如《雾里山村》、《梦里寻幽》、《汶川救援》、《春晓园》等都是这样的作品。因为意在表现感受，所以画家充分发挥了山水画意象造型的自由度、情感化，构图变化多端，表现手法多样，笔力雄健畅达，墨色润泽豪放，行文大度，意趣天成，道尽了山水清音。
　　读刘国恩的近作，无论是他的创作还是写生，给我强烈的感受之一，就是在对待传统和现代的关系上，他更注重在现实生活的感受中寻求新视觉元素，有力地带动笔墨语言的革新，从而完成他的山水画新形态的构建。而不是像那些有惰性的画家，或在传统的图像中翻翻拣拣，或在自我的图式上反反复复。
　　如果说刘国恩的近作在“古意新境”的再造中，在“北势南韵”的兼融中，又跃上新的高度，那么，我以为主要体现在画家已经注重作品的审美广度和深度的发掘，不仅题材内容更为宽泛，对艺术的笔墨语言、形式结构、构图章法以及个性化的风格表达也不再是单一的、机械的，而是充满交叉、融合、变化和不确定性。其间中西合璧、古今互融、标新演变、探索发展的多元态势令人瞩目。
　　由此看来，随着画家对自然山川精神本质的重新认识和发现，使他的山水画的内涵与外延在不断扩大。他将在全方位多层次的探索中给中国山水画注入新机，并以卓有成效的实践，给古老的中国画艺术增添新的光彩。作为艺术家来说，刘国恩正值创作的旺盛期，他不会满足于已取得的艺术成就，他定会在执著的探索中渐臻大化之境。

师古师心，唯美追求——刘国恩山水画研究之二

　　在过去的一百年，尤其是二十世纪下半叶和改革开放以来的二十多年中，中国的造型艺术在较短的时间内取得并且达到了近现代以来最为显著的成就和水平这已是不争的事实。随着东西方文化的进一步交流沟通和西方现代艺术的传入以及改革开放为中国艺术家从事创作研究所提供的宽松环境、创作交流条件，既为中国现当代艺术的形象确立和学术体系建构注入了活力，同时也引发了一系列我们必须面对的问题。对于一个东方文化大国的艺术家来说，如何把握好认识与实践两种文化之间的差异和融合，创造中国现代艺术，形成中国现代艺术的特色，进而建立当代中国艺术在世界艺坛同行面前的学术话语权力，架构起对话的学术形象，这是摆在置身于刚刚进入工业化时代市场经济文化背景下的当代中国艺术家面前的历史任务和学术命题。
　　如果说上一个百年，出于民族文化自身发展的目的，需要我们在大力继承、发扬 传统艺术精粹的同时主动学习，引进世界各民族艺术精华的话，那么经历了一个世纪的努力之后，我们是不是具备了条件把“创造”、“创新”、“走现代中国艺术之路”的问题提到中国文化艺术的可持续发展战略的议事日程上来？随着世界经济一体化进程迈入信息化时代，奋起直追的中国在世界政治、经济、文化大格局的变化中日渐凸显其重要地位，它同时要求代表着先进文化艺术前进方向的艺术学人也能够着眼于发展的角度，以富有远见的智慧实施学术策略，推进现代中国艺术的创新发展。不管当今时代国际艺坛思潮、风云如何变幻、时尚、观念如何更替，形式与手段如何翻新……单纯意义上的观念、形式和技术语言都不能体现艺术的全部，只有那些表达了人类共同关注的价值取向、具有一定思想内涵、反应了当代人生存状态、情感理念，并且营造了精神家园的，同时具备了新颖的视觉样式，技术特点和材料的艺术，才可能获得超越时间的生命力。就艺术行业特征来说，从事造型艺术创作的艺术家属于个体劳动者。
　　对于艺术家个人来说，画什么，怎么画，则是社会赋予艺术家的选择权力。但是任何一件艺术作品的创作劳动过程一经完成，作品就具有了社会属性，它既属于劳动者个人同时也属于社会。可以说，除了非专业爱好“涂鸦”的准艺术家之外，很少有艺术家的作品是只为自己创作的。艺术家顽强的表现欲望就是一种“言说”的形式要求，而“言说”是需要通过观众和知音作出反应从而达到“言说”的目的的。这就需要在艺术家和受众之间建立起沟通的桥梁，这个桥梁的建设者不是别人，只能是艺术家个人。
　　刘国恩认为：当代中国画家在弘扬现实主义精神的过程中，首先要有执著追求真、善、美理想的观念，绝不被人生路中的假、丑、恶所吓倒、所扭曲、所吞噬；二是要有高尚的人品和达观自信的人生态度；三是要有艺术强者的意志和刻苦耐劳的敬业态度；四是要有辩证的艺术思维方法，善于分析和解决艺术实践中出现的各种矛盾问题，不断排除形而上学的局限性和惰性，永远保持鲜活艺术感受和艺术生发力；五是要有广博的思想修养和艺术修养。
　　总之，不管当今时代艺坛思潮，风云如何变幻，时常、观念如何更替，形式与手段如何翻新……单纯意义上的观念、形式和技术语言都不能体现艺术的全部，只有那些表达了人类共同关注的价值取向、具有一定思想内涵、反映了当代人生存状态，情感理念，并且营造了精神家园的，同时具备了新颖的视觉样式、技术特点和材料的艺术，才可能获得超越时间的生命力。
　　纵观所有优秀的大画家，都在强调这样一条审美规律，在人类艺术发展史上，人类追求真、善、美统一的审美价值取向和审美理想，是一条健康的发展主线。
　　当人类定义造型艺术为美术，它就毫无疑义地具有真、善、美的精神指向。人们渴望的美术的境界是富有新的内涵的真善美。无论美术在当今安空前良好的文化环境里取得了怎样的自由，正面表现真、善、美依然是它最主要的着眼点
　　真、善、美是美学上的一种理想精神的整体性概括，既可以分别从生活之真，首先之善、形式之美进行不同层次的剖析，要强调形而上或者形而下、内美与外美的统一，强调笔墨当随时代，以新的形和新的色创造新时代的艺术。
　　中国山水画，无论在艺术实践上，还是绘画理论上都臻于完美的高度，形成了中华民族独特的充满着东方哲学精神的艺术体系，中国山水画从诞生之日起就以自然万象为背景，充满思辨的力量和意会的魅力，是建立在中国人的自然观与社会审美意识基础上的一个包括了大千万象特征和人类文明灵魂的丰富世界。
　　自古至今，在整个中国文化史中都贯穿着天人合一，天地人和的精神，比如对龙的形象的塑造，它不是模拟自然的恐龙，也不是克隆自然的蛇，它是多民族包容的天地人和的整合性思维结构。通观中国无数的经典之作，无不从整体上统揽天上、地下、人间于一体，过去、现在、未来连成一片。不论以大观小，还是以小观大都是“至大无外，至小无内”，我把这个中国民族的文化精魂理解为“大视野、大思维、大格局、大气象”结构，这种整合性思维，极有包容量，也极有气派。首先说这个大视野、大思维，就是能视通万里，思维千载，贯穿古今，融汇中西，把古往今来纳于自己的视野与思维空间，流观宇宙，化混沌于一炉。再说，真正的艺术也不尚表意畅神，以弦外音、画外音之玄机妙得，始终着眼于表现大格局的艺术魅力，吸纳的是超越时空的气象并把这种魅力扩大到整个艺术上的大格局、大气象，在整体气象中又让人感受到艺术生命之永恒。在含弘光大的气象中含有数千年一脉相承的民族文化气息，同时也还包含着人类文化中某种有益的成人，它是各种文化和融化的异质的同构，从而显示东方文化的包容性，显示出中国艺术的内在生命力。
　　解读刘国恩的山水画系列作品，可以看到其作首先体现的是自然崇拜意识，他的作品中所营造的空间是的空间是广袤无垠与浩瀚无边的，在人与自然的关系处理上，反差极为强烈，人总是在自然的包围与挤压之下；而且，与自然相比，十分渺小，能体现出对大自然的崇拜敬畏之情，加上主观处理与个性手法的表现，获得了深沉、浑然的“天地大美”的浪漫气息，成了一种雄健精神与力量的象征。
　　一是面向自然，走近自然，用一颗静默的心灵去感受天地之大美，去营造那种单纯、朴素、浑厚的氛围，在蕴含着一种古风中表达独特的情感意向，审美向往与艺术追求。
　　二是原始古风倾向，刘国恩的山水画以特定的气息与神韵，展示了山水独具的古朴、粗犷而又醇厚的原始风情，这种力量在画面中让人心情激荡，在人的心灵深入持久的颤动，令人回味不已，包含了原始的质朴，因而显得格外淳朴、真挚、不虚伪、不矫情，富有野性，我追求的是朴素的古风，不以雕琢眩人耳目，而以韵味、情思和不可言说的空灵、雅逸，让人留连感怀并获得历史的纵深感，引发我们对新旧交替的文化思考，使作品渗入历史感而变得凝重浑然。
　　三是浪漫主义的复归，刘国恩的山水画，不是客观地再现生活，而是主观地表现生活，是强调对山水的主观感受而非客观真实的再现。那些苍茫的群山，飘动的云烟都是经过心灵过滤并呈现主观色彩的意象。因而，在灵动的笔致下能体现出最深沉的情绪，营造出诗意的感觉，在一种想象中把主观表达推向一种境界。
　　四是现代审美情趣，他通过色彩的运用增添了作品的现代审美意趣。尤其将传统色彩与西画构成理念进行巧妙的结合，产生了凝重、坚实、厚重、质朴的审美效果，强化了作品内蕴的传达，展露着一种悲壮色彩的象征手法犹如史诗般的丰碑，营造出一种恬静的自然之美。
　　五是追求自在之化境的理想境界，要达到以写心为实质的中国绘画之崇高境界，非长期艰苦修炼不可。就如同马拉松赛跑，须有足够的毅力和耐力，不可能速成。刘国恩把黄宾虹与齐白石衰年变法而入化境作为楷模，他在绘画之余看了不少书，包括许多文学和哲学类的书，对中国画发展作了宏观的思考，加深了对中国文化博大精深的认识。作为中国文化重要一部分的绘画应该怎么走，自己该怎么办？为提升自我，刘国恩坚持多方面深入修炼研究，练书法、画山水。更远离功利的烦扰，只是想探索中国画的包容量到底有多大，自己到底能接受多大的挑战。近年来的创作开始呈现出明显的特点：一是风格日臻稳定成熟；二是作品意境更加高古；三是老题材用新形式表现，融入现代审美情趣，更赋以诗的意境。
　　此外，刘国恩在师古人、师自然、师造化的基础上致力于山水画的创新并赋予其作品以时代风神。
　　艺术的创新离不开对传统艺术精神的传承。中华民族对善与和平的理解和追求，就是未来中国画的新的艺术精神。犹如道释文化中回归自然、淡泊于世的思想是传统中国画的艺术精神。
多元文化背景下的新的艺术精神是时代、全人类的需要和我们固有文明的结合，具有了世界和民族的双重性。艺术自从走出自娱自乐的初始阶段之后，就成为有目的文明行为，其最终目的应该是善意的、功利的、社会的。新的艺术精神是现代社会往健康道路上发展的必需品，是当今人类调和自然及自身过程中的价值取向。艺术特殊的作用方式，决定了她存在的前提必须是个性化的，个性化的内涵是由其文化内在的价值判断所决定的。社会的需要和个性的文化自然结合，才是任何民族艺术存在于现代社会的价值前提。未来的中国画也不能例外，在精神空间的表达上，她必须超越传统中国画艺术精神地域性的局限；但又是用民族文化的视角思考，并参与解决当今全人类共同的问题。新的艺术精神具备了这两者的功能，使未来中国画具有了世界和民族的双重性。
　　新的艺术精神的内在理念摆脱了在以往历史中，常常被演化并扭曲为统治者达到功利目的工具的命运，是建立在当今人类所共同信仰的自由、平等的价值观念之上，从而获取了现代的、独立的、人格上的意义。对善与和平的追求是我国悠久的文明史中固有的成分。但在久远的历史中，它始终被限定在封建文化的不平等性、服从性的价值观念之内，其结果是：无论是儒家的“仁”、道家的“无为”、还是佛家的善心、善行、还有人民的善良……都被演化并扭曲为封建统治者进行残酷统治的巨大的无形资产。只有建立在当今人类所共同信仰的自由、平等的价值观念之上，新的艺术精神才可能恢复本性，回到正途，造福于当今社会，同时获取了现代的、独立的、人格上的意义。
　　刘国恩作品中所呈示出来的时代性的艺术精神区别于传统中国画的艺术思想，但又发轫于自身传统文化，是传统文化在当代的必然选择和应用。有目共睹，近百年的中国画，一直艰难地维系于气若游丝般的道释思想，使中国画家用文不对题的传统笔墨追求着时代精神，其结果必然是缘木求鱼。不符合甚至与现代社会背道而驰的艺术思想，使当今的中国画只能在历史的光环里苟且偷生。新的艺术精神符合时代所需，区别于传统中国画的艺术思想，但我们文化中富有的思想资源又是新的艺术精神的本质内容，决定了新的艺术精神是传统文化在当代的必然选择和应用，传统文化中的优良因子得到发扬光大。
　　当代中国画的艺术精神有着丰富的文化资源及良好的人文环境作为生长的土壤，能够保持持久旺盛的生命力。在东西方两大文明发展史中，西方文明在研究、征服自然方面，取得了东方文明无法比拟的成绩。与西方文化相比较，在我国的传统文化中，如何协调处理人与自然、人与人这两者关系，有着丰富的历史积累，要富有于、不同于西方历史的积累。几千年的文化，滋养培育了中国人顺应自然、与善为友、以和为贵的习俗（当然，我们必须非常理性地，剔除掉沉淀在悠久历史中的渣滓），现实的生活方式往往比许多高深的理论更有感染力，能给艺术家带来取之不尽的灵感。这些正是新的艺术精神获得不竭的生命能源的渊薮。
　　正是基于对当代中国画艺术精神的准确把握，从而激发了刘国恩的创造欲，把他引领到了一个可以尽情施展才能的广阔空间，最大限度地张扬他的激情与创造力，并形成了其作天马行空般的原创性，他不再受任何传统语言模式的羁绊，使千年相传的中国画独有的笔和墨真正地、彻底地得到解放。

秀润华滋，祥瑞之气——刘国恩山水画研究之三

　　无锡画家刘国恩的山水画透露着祥瑞之气，明丽而灿烂，具有清晰的传统文脉。我们从他的山水画中可以看出五代董源、巨然那笔墨苍浑、华滋、秀雅的风范。不过，他把董、巨的山水风范又与荆浩、范宽的风范进行了整合，其作品可谓“北骨南肌”。
　　此外，刘国恩的画也有“元四家”画的风神气度。一看他的画，立刻就能被那清新朴茂而层次分明的意象所感染，心中的烦躁顿时消失了。当然，刘国恩的画更多的还是取法龚贤：对画面层层积染，“三日一山，五日一水”，从容不迫。其画设色不多，气象雍容而磊落，犹如“黑龚”时期的作品，墨分五色而华彩毕现。
　　刘国恩的画可以称为“密体”画，大气磅礴但又不失细节上的精微。他的作品光华四射、万木葱茏，呈现出一派生机盎然的景象。这充分说明，刘国恩深知重峦叠嶂、草木旺盛乃瑞气徐来的征兆。若将刘国恩的山水画悬挂于墙上，则满室生辉。想必这是人们喜欢他山水画的一个重要原因。
　　刘国恩的山水画，景物繁密，一笔一画刻画得一丝不苟，蕴涵着清正、磊落的人格精神。其实，这正是他的立身姿态的象征。在中国儒家学者看来，天下的难事，必定开始于容易；天下的大事，必定发端于细微；圣人永远不会自以为大，所以才能取得平凡人所不能取得的成就。刘国恩的山水画就是在遵循中国传统儒学观念的基础上创作出来的。
　　具有久远历史的中国画艺术在进入21世纪的时候，在古今中外文化空前交汇的时空里，历史上没有任何时候像现在这样对中国画提出尖锐变革的课题。争论伴随着改革。对中国画用笔用墨的反应激烈程度不亚于一场舆论革命。
　　时代的转换与变革向传统的中国画艺术不断地提出挑战，也给予中国画艺术推陈出新以机遇。当代中国画家对笔墨有多种态度：有的维护它并尽力以之表现新的感觉;有的疏远它而把主要精力用于索新方法上;还有的认为笔墨已经被古人用尽了等等。中国画发展到当代，面临着诸多的难题，也预示着诸多可供选择的机会。对于画家而言，可以从自我出发,摸索出一条属于自己的路，这条路无疑是艰辛和漫长的。
　　对于现代山水画来说，抛掉笔墨与笔墨组合这一水墨画的基础语言形式和语言单位，就会出现精神和语言本身的贫困。笔墨在千余年的士人文化语境里积淀了中国精神与中国智慧，即它已不只是形式，也成为融会着心物和形神的精神了，笔墨是否已经被古人所用尽?应该说前人创造的笔墨与笔墨规范高度成熟,但不能说对笔墨已经用尽，如果只重复古人,就不能适应现代需求。
　　传统笔墨是一个广大的体系，博大精深，它给予我们的既有限制，也有资源和再创造的无限空间。总结历史的经验教训和艺术规律，是整个中国画界的使命。中国画在其发展的过程中，必须兼容并蓄，不断注入新的表现手段，才能在21世纪不断进行笔墨革新，以适应当代的审美需求。绘画中最宝贵之处在于生活气息，感人之处在于生动的反映生活，融汇中西，把握时代审美特征，探索个性艺术语言，才能不断推出具有鲜明时代特性的佳作。
　　当代中国画家不可胜数：吴昌硕，齐白石，黄宾虹，潘天寿，张大千，傅抱石，赵望云，石鲁等一大批画家，他们都在笔墨上做出了各自的贡献，并创立了自己的风格。风格是画家对自然迹化最强烈，最能打动人，最具画家性格的一种独特表现形式，是画家生活经历，艺术功底，文化素养，乃至人品的综合体现。在当代画家中，尤其是中青年一辈，比较重视自我风格的树立而不愿千人一面。为此，某些急功近利者，面对深厚的笔墨传统所呈现出的浮躁心态，导致他们在营构视觉形式上，抛弃了中国画的笔墨根本,而走向化学材料的滥用。传统笔墨在现代山水画的应用中常会遇到和具体的真山水和今人的感受如何对应的问题。其中笔墨的抽象性与景观的具体性之间怎样统一，是最大;最重要的难点，如强化笔墨的独特性就容易弱化景物的地方性，反过来，则又可能弱化笔墨的独特性，要突出二者又能让它们彼此强化，非下大功夫不可。
　　从历史经验看，解决这个矛盾的主要途径是从景观形态寻求创造新笔墨的契机，如同古人从北方景观找到了创造斧劈皴，从南方景观找到了创造披麻皴的契机那样，把特定的景，情和特定的笔墨符号熔为一炉。
　　许多现代画家在继承先师那种严谨雅致的风格基础上，强化瞬息之动，即时之情，采用墨出无法而意向定法，整体严谨而局部纵姿的规则，通过干湿冲激，相互浸化,浓淡调合，冷暖相济的处理，将偶然性与必然性连为一体，将偶有所得和偶有所感融注一道，尽其淘滤生活印象的积蓄，捕捉自然的浮光掠影，从而扩大了艺术创作对现实生活的容量。当然绘画艺术光新不成，要有时代感，应当大胆尝试，但必须用得恰当好处，不论用任何手法来创新都是好的。在传统艺术中，物质始终是手段的手段，即使是对笔墨物质性高度尊重的文人画中，水墨性依然是实现文人规范的造型和绘画用笔的手段。
　　在现代水墨画的创作过程中，我们在运用笔墨的同时,还要用笔墨来表现好现代生活。要解决这个问题，还需作到以下几点：一是笔墨形态与传统保持连续性的同时，又有所创造与新变;二是笔墨本身的质量要高：如坚实的书法性,合理性等;三是笔墨构成要产生较强的形式感与视觉冲击力，与现代人文环境合拍;四是笔墨自身的结构具有层次性，空间性和变化统一特质;五是笔墨能适应表现当代生活，同时又不失它特有的文化气质，而不是用脱离生活的技巧去哗众取宠。
　　美是客观存在的,客观存在却不都是美。艺术里的现代或传统都可能是美的，关键在于艺术中的蕴含，表现艺术家的情感，尊重传统但并不为传统所囿，尤其不标榜自己继承了传统因而排斥现代，尤其不为自己风格已经现代便蔑视传统。艺术作品主要在于它们从不同程度、角度触及人类某些共同的、本质的、最为深邃的东西。
　　总之，刘国恩的画有万木葱茏之美。而这“葱茏”不仅是对大自然和画家个体生命力的赞颂，还有对国家繁荣兴旺的赞颂。从这个意义上说，刘国恩画画，缘自他对中国文化的热爱。
　　刘国恩是个理论修养较高的画家。他写得一手好文章，曾自云：“作画如参禅。”这不是人云亦云的敷衍，而是他自己的真实体会。因为，从他的画中可以看出，他追求的是玉宇无尘的艺术境界。在他的画作中，一切都是“活”的，充满了生命活力。即便是一个小小的点画，也似乎是有血有肉、有灵魂的活物。
　　刘国恩喜欢坐在山上静观眼前风物。他静坐时，能感受到自然山水的“喧嚣”。这是他以丰富的人生阅历为“静观”背景而感受到的自然的生命气息。这表明，他在自然的世界里照见了古人，也看到了自己。在我看来，刘国恩的画就是在这样的情况下绘就的，我们从他画中感受到的蓬勃旺盛的生命气息也由此得来。
　　刘国恩用笔从容稳健，刚柔、虚实皆处理得恰到好处，似金声玉振，颇见精神。他的山水画具有鲜活的生命力，这是其绘画值得我们品味，而且品味越久，感觉韵味越绵长的一个原因。
　　自然山水原生态的美感和画面最后的美感效果固然很重要，但刘国恩的山水画创作所注重的并不仅仅局限于这两方面。他希望通过自己的创作，探索出一种能滋养、孕育“艺术生命”的独特艺术语言。
　　总之，刘国恩画中的山石、树木犹如水洗般明净，让我们看后心灵犹如浸入太古冰湖般感觉无比清凉。刘国恩的美学思想，正是他那精理入于意象、峻气化为华彩的绘画创作最为宝贵和最值得重视的方面。

灵动雅致，简易清逸——刘国恩山水画研究之四

　　明清以来，中国的山水画多强调以宋元绘画为传统的笔墨程式。后世学中国画者也往往先宗法古人，掌握各种笔墨语汇之后，才独出杼，自成风格。在这承袭的过程中，“南北宗派论”又加具了山水画传统流变的再次分野。中国绘画作为特殊的视觉艺术，素以笔墨、意境风格作为品评作品的主要标尺，这种标准必然要求画家要对传统精华的传承和沿续。
　　刘国恩的山水画取法宋元，功力扎实，自成风格，颇得古人之意。作品带有明显的传统山水画痕迹。画中山石的勾勒皴擦，笔笔谨严，皆中范式。他在多年来对山水画的探索中勤于思考，着力汲取前人的笔墨技法和山水精神，渐趋完成了在对传统师承基础上的现代审美图式的转换，他面对大千物象是“肇自然之性，成造化之功”。如唐人张璪说的：“外师造化，中得心源”，让心灵的幽深曲折与自然遥相呼应。因为感动而放逐灵魂，把对自然的体悟与自身经验认识、理念追求，交融一体，创造出富有人文情怀和人生感悟的审美图式。
　　笔墨的清逸典雅、外像的静态与内蕴的柔动相契合，在浓厚的自然意趣与墨彩浸漶的相参中，展示出当代画家的传统文化情结，可以说是刘国恩山水画的基本特征。
　　读到刘国恩的山水画，首先给读者的感受是一种静态美。《孙子兵法》有言：“疾如风，徐如林，不动如山。”其实，这也恰恰从另一个方面，表述了中国文化追求中“静”的品格之重要。刘国恩的山水画，在外在视觉形式上，呈现出一种严谨的“静态”。静山、静水、静静的心，但这并不意味着刘国恩的画作排斥静与动的结合，反而却在完成画幅对静的气氛诉求后，强调在静中暗蕴着轻柔的动。我们可以说，刘国恩的山水构图中，无论是重峦叠嶂、高山流水，还是村寨拱桥、坡石杂树，他总是突出在静态背后的“造势”，以增强画面气韵生动的效果。魏晋时期的王微在《叙画》中有言：“横边纵化，故动生焉”，绘画生动的感觉是由画面形象左顾右盼、纵横斜正决定的，并由此发出来的是整个画面凛然的风致和韵味。刘国恩对此尤为重视，所以他的画面看似简单，然始终充满着一种秩序美和宾主呼应的艺术效果和平稳、宁静、深远的艺术氛围。这一特点，同时也和元代倪云林 “一河两岸”式典型图式相契合。在倪瓒的画里，前景往往是坡石茅亭、萧瑟枯树，中景留白以示河道，远景一抹远山，画面显得平淡天真，空阔恬静，呈现一种淡泊的文人境界。在平横构图所营造的静感中，从而显示出一种开阔、宁静和暗含的轻柔的律动。此外，为了实现这一目的，刘国恩还充分发挥了“虚、空”的美学特质。虚而灵，空而妙，将“知白守黑”、“以虚显实”发挥到了极致，使得画中物象，“虚实相生”，“无画处皆成妙境”。
　　笔墨是中国传统山水画至高无上的审美形式语言。刘国恩深明这一道理，他通过对自己最为钟情的山水的表现和追求，去不断锤炼自己的笔墨技巧，尽力去施展笔墨的功能，挖掘笔墨的表现力，掌握笔墨使用的主动权；笔墨之中见精神，笔墨之中见境界。所以他的山水画墨中有笔，笔中墨活，淡墨见骨，渴笔含润，水墨的渗、化、冲、破等特性发挥得淋漓尽致，使得作品松淡有韵，充满意趣，充满内在哲理的隐喻。笔墨本来是物质的，但通过画家思维的掌握，就会变成精神性的产品，可以洗涤闹市带来的喧嚣和世俗生活的混浊，进入一个清静恬淡的世界。或许，刘国恩的山水画在表面的传统山水符号下，能展示出浓重的情感气息，正是由此而来。
　　当我们研究中国绘画史时，我们不难发现一个事实，所谓以道家思想为核心的“文人画”，其实是儒、道、释思想的完美糅合。这就形成了在中国画的审美和创作领域中，文人画往往注重“意气”，注重“其理”和“神观”，强调“雅致”和“清逸”，而不拘于客观对象的形态与状态。在这一点上，当欣赏刘国恩的画作时，我们不难发现，他都在致力追求一种“意气”，把着眼点放在一种清逸的意趣上。他摒弃了自然山水的形象，用心中之形替代自然之形，用心中之色替代自然之色，去寻求一种似不经意的心物合一的神趣和逸趣；这完全是一种不受物象之形或技法模式约束的心中山水。在画家的画笔之下，何形、何态、何色都无所谓，只要能充分调动个人的文化素质及发挥笔墨的表现力，高度敏感地把握住心中山水的微妙感和随机效果，就已经达到了自己的创作目的。所以，当我们解读刘国恩的山水画时，我们会透过典雅中庸的图示形式，深切地感受到一种明显的精神特质，那就是“闲和平静”，就是“萧散简远”，就是“简练清逸”。这种风格特征和老庄美学中的“平淡”、“朴素”相契合，或者说是源自老庄的美学思想。刘国恩的山水画，就是以这一审美法则为指导，都统一在“闲和平静”和“简易清逸”的审美意趣中。我们可以看出，对刘国恩的山水画来说，自然客观物质对象或是可以忽视和淡化的问题，关键是“淡”、“素”等审美意趣的抒写，这其中“淡”是一种最为朴素的风格，代表了一种天然无饰的美，体现了一种最高的真实。可以说，刘国恩的山水画强调自然、宁静的美，实现了他对平淡、朴素的美的追求。这也正是中国历代哲人们共同的审美理想。理会到这一点，才能真正体会到刘国恩山水画的精神所在。
　　面对山水的感悟时时撞击着画家的心灵。从刘国恩近期的山水画新作中可看出，牵动画家情思的，是画家赖以生存的艺术土壤，洋溢着生活的气息并张扬着生命的激情。品读刘国恩的作品，不禁使笔者联想到当代山水画大家，一代宗师李可染先生和他的雄浑博大的山水精神。
　　李可染先生提出了“为祖国山河立传”的口号。这是对当代山水画家的新期盼，这就要求作品要具有博大深沉的内蕴、丰厚的人文学养和冲破传统既定程式的胆略及不拘一格、一任自然的创造精神，从而创作出大澈、大悟、大壮、大真、大实、大拙、大朴、大美的统一和谐的山水意境和气势。刘国恩秉承李可染先生的艺术精神，努力从现实生活中寻找灵感之源。多年来，坚持走进自然，对景写生，师法自然，用自己独有的眼睛去看世界；用自己特殊的思维方式认识世界；用自己独到的手段去惨淡经营，表现自己理想中的世界。他不是套用前人的模式和符合化的元素，而是以自己在生活的沃土中撷取灵感和激情。正是在这种执著的坚守和艺术实践中，他创作出了形神兼备、气韵生动、充满浓郁生活气息的并有鲜明个人风格的山水画作品。
　　古人对山水画有着“畅神”、“林泉之志”、“代山川立言”与山川“神遇而通化”的种种形而上精神的追求，也就是山水画“技进于道”的过程。但由于中国化的诗性特质被强化，文化失忆现象的出现，制约了中国画的发展，刘国恩以稳重、成熟、自信的心态，沉着传承和发展的道路，践行着“正本清源，贴进文脉”理念；他不逐时风，不迎合市场，而是通过富有书法味和金石气的笔墨运用，追求充满书卷味的刚健大气和以简胜繁，又清逸疏淡的艺术审美境界。他对自己对传统的理解与自己的文化人格、美学观念、审美追求相交融，并虔诚地钻研儒、释、道学，不断丰富作品的精神内涵，探寻当代中国山水画发展的新空间。
　　“画因人重，艺由道崇”，人品之重要，对于艺术家而言极为重要。自古就有要学艺先学做人的说法。孟子曰：“吾养吾浩然之气”，就是要以正气，以道德仁义来涵人的秉性素质，养得浩然之气，方能落墨不俗，下笔有神。“读万卷书，行万里路”是刘国恩多年来一直践行的治学理念，他深知人品格调全从学问中来，他一方面系统地研究中西画理画论，博览群书，广收众采，融汇中西，另一方面坚持走进自然，寻找创作灵感，搜尽奇峰，胸存千壑。正是这些不懈的努力和追求，渐趋使他的山水作品抵达单纯质朴，骨格劲健，气息清朗，文质相映的审美高度。
　　刘国恩在近二十年对山水画的探索过程中，不仅勤于笔耕，而且善于从理论的高度进行观察、思考生活，感悟艺术，这为他取得更大的突破奠定了良好的基础。艺术之旅坎坷崎岖，又魅力无限，刘国恩虔诚地对待艺术，热爱生活，热爱自然。有他不懈的努力，他的山水画创作将会给我们带来更多的精彩。这是我们对他的祝愿，也是期待。

正大气象，笔下毫情——刘国恩山水画研究之五

　　艺术的单纯来自灵魂的圣洁，艺术的伟大来源于思想的深邃。
　　温克尔•曼在评价古希腊雕塑时曾说：“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也正是艺术的至高境界。当代中国画艺术在浮躁的时风下，渐趋背离了艺术的主旨。因而，当代中国画艺术呼唤正大气象。我们从刘国恩的山水画中读到的正是弘扬现实主义精神，呈示正大阳刚的民族气度和大家风范。
　　中国山水画，无论在艺术实践上，还是绘画理论上都臻于完美的高度，形成了中华民族独特的充满着东方哲学精神的艺术体系，中国山水画从诞生之日起就以自然万象为背景，充满思辨的力量和意会的魅力，是建立在中国人的自然观与社会审美意识基础上的一个包括了大千万象特征和人类文明灵魂的丰富世界。
　　自古至今，在整个中国文化史中都贯穿着天人合一，天地人和的精神，比如对龙的形象的塑造，它不是模拟自然的恐龙，也不是克隆自然的蛇，它是多民族包容的天地人和的整合性思维结构。通观中国无数的经典之作，无不从整体上统揽天上、地下、人间于一体，过去、现在、未来连成一片。不论以大观小，还是以小观大都是“至大无外，至小无内”，我把这个中国民族的文化精魂理解为“大视野、大思维、大格局、大气象”结构，这种整合性思维，极有包容量，也极有气派。首先说这个大视野、大思维，就是能视通万里，思维千载，贯穿古今，融汇中西，把古往今来纳于自己的视野与思维空间，流观宇宙，化混沌于一炉。再说，真正的艺术也不尚表意畅神，以弦外音、画外音之玄机妙得，始终着眼于表现大格局的艺术魅力，吸纳的是超越时空的气象并把这种魅力扩大到整个艺术上的大格局、大气象，在整体气象中又让人感受到艺术生命之永恒。在含弘光大的气象中含有数千年一脉相承的民族文化气息，同时也还包含着人类文化中某种有益的成人，它是各种文化和融化的异质的同构，从而显示东方文化的包容性，显示出中国艺术的内在生命力。
　　刘国恩的山水画完全具有中国艺术精神和审美特点。他能将对自然的体悟生成为一种审美意象，然后转化为一种独特的形式，传达出宇宙的骚动和运转的自然之力所能及，创造出宁静深邃的天地意象。我认为这些作品创造出了一种更加开阔的审美境界，表现出了一种增大的自然诗表，而这一切只有以东方艺术精神和中国宇宙哲学的基础，才有可能创造出来。因此，我们可以说，刘国恩不仅仅成功地寻找到了了一种新的视觉样式，而且还在于这种形式和样式还是富有中国艺术的意象特点。
　　赏读刘国恩近期山水画系列作品，仿佛一股清新的气息扑面而来，他笔下的山水不仅仅是具体的物象更是一种自由驰骋，豪放洒落的精神写照。
　　其画作行笔如流水行云，高古苍茫，笔墨水色恢然一体。汲山水之灵气，撷传统之精华，抒胸中之臆气，令人叹服。
　　刘国恩的画作气韵俱备，融现代造型能力与手法为一体，他在追求传统笔墨语言图式的现代转换中，般淋漓尽致地展示出中国山水的飘逸洒脱的艺术精神。他的作品有着传统的笔墨情趣，体现出中国画特有的艺术精神，把写意与写实的矛盾化解到临界点，使中国长期被放逐的笔墨重新被深情地呼唤出来，从而营造出如斯一般传统风范和雄视时代的豪情，从他的画作中，我们可以感受到他如同自然之力一般纯净质朴的人格高境。
　　赏读刘国恩山水画系列作品看到，他笔下的山水不仅仅是自然界的山山水水，更是一种自由驰骋，豪放不羁的精神写照。他的画作气韵俱备，融现代造型能力与手法为一体，他在追求传统笔墨语言图式的现代转换中，淋漓尽致地展示出飘逸洒脱中国山水艺术精神。
　　刘国恩在他的画作中，倾注了他对大自然的一往深，倾注了他对自然的无尽眷恋，他的创作是其真情的流露和对故土家乡的讴歌与礼赞，是其真情的融注，赋予了他画作的生命，因而，能与读者产生强烈的共鸣。
　　刘国恩在师传统的同时，更注重，贴近生活，师法自然。他善于对景写生，用自己的眼睛寻找美的发现;用自己的思维方式去认识世界;用自己独到的手段去惨淡经营，表现自己理想中的山水。他反对套用传统的模式和符号化，而是以自己的感悟和表现手法去创作。认为：现实生活是灵感之源，坚持写生，在生活的沃土中撷取激情和美的感受，才能创作出形神兼备，气韵生动的优秀作品。
　　孔子曰：“仁者乐山，智者乐水”，唯有有智慧，道德和人品高尚者，才能真正热爱山水，得享山水之乐。中国画对境界和笔墨的几近苛刻的要求，让画家必须超越技法层面的锤炼，优秀的国画家，不仅要有高超的技巧，还要具备丰厚的学养，人品，情操。正是因刘国恩能做到身心 学养兼修并进，加之他的天智，悟性与勤奋，方能逐渐形成了自己的独特画风，既涵盖了中国山水画的传统格局，又较好的完成了传统图式的现代转换，渐趋形成了自己的笔墨语言符号。
　　解读刘国恩近期作品看出，无论一他表现银妆素裹，缀琼挂玉的冰雪山水，还是恢弘博大，墨色氤氲的巨幅画作，亦或彰显民族精神的胡杨系列，无不能看出 他在运用笔墨方面取得的显著成效，其用笔灵动而丰富，凝重而具神韵，墨法分明，恢然一体，极富视觉冲击力。/近年来，刘国恩在深入体悟前人审美精神的同时，他能勤于思考不仅在创作中传承中国画的艺术精神，同时又能不囿于前辈的笔墨图式，他的作品不是表象上对古人的简单摹仿，而是极力表现对大自然的超越——既是物质的，也是精神的，更是个体生命意形式的外化。
　　赏读刘国恩的作品，即可感受到传统水墨的无穷魅力，又能探寻到他在融烩中西，执著创新方面所作出的不懈努力。他能把在作品中流露的细腻情感融入到大自然的微妙流转之中，随物宛转，与心徘徊，通过其笔下的形象，营造出精神栖息的港湾，表述着净化心灵的人文关怀。在笔墨语言的运用中，他以古拙的书法用笔入画，遒劲厚重，苍老雄健;用色古艳清新，艳而不俗;色墨对比强烈，极具视觉冲击力和感染力。作品朴素生动，意趣盎然，洋溢着浓郁的生活气息和现代审美情趣。
　　刘国恩在学习前辈大家的艺术创造精神，还能承袭他们的品德和情怀，更把师长作为圣贤。努力提升自己的学养，提高自己的境界，这正是其能在艺术领域获取成绩的原因所在。
　　古人道：“圣人含道应物，贤者澄怀味象”。董其昌说：“胸中脱去尘浊，丘壑自然内营”。刘国恩是一位颇有天份和悟性的画家，他有着严谨慎密的冶学态度，同时他非常注重艺术家的自身修炼，他认为艺术创作是要坚持日积月累的技艺和学识的修炼，以增强作品的学术性能二是精神净化和心灵升华，以加强作品的感召力。中国绘画的实质是寄兴，抒情，写心，要追求崇高的境界，创造理想的独特风格，就必须有纯真的童心，虔诚的善心，慈悲的佛心。他坚信铸就风格之根本非长期艰苦修炼不可。有童心方能洁净无邪，有善心方有血肉之真情，有佛心方能慈爱抑恶。童心入画浑然天成，非矫揉造作所能企及；从善如流之爱心，必热爱生活充满情感乐趣，作品自然会有隽永的艺术感染力，心灵荡涤有辱良知的污垢，由动至静而净，升华至纯净之超脱境地，遂驾驭高智心灵之自我，方入自在之化境。
　　艺术乃寂寞之道，大凡有成就的画家无不如此；耐得住寂寞，默默地耕耘，且一意孤行陶醉在自己的精神天地里，古今中外慨莫能助。刘国恩不为时风所惑，矻矻终日，孜孜以求，以五日一石，十日一水的治艺精神，一步一个脚印地迈向了一条前无古人的辉煌之路。

意境高远，渐进升华——刘国恩山水画研究之六

　　之所以说刘国恩山水画充满了高远的意境，还在于他对传统写意精神的深刻领悟和诠释。中国画有“大写意”，其所言“大”，并非大尺幅、大写意之大，并非“大”所惯常的含义。诸如《说文•大部》：“大，天大地大人亦大，故大象人形，古文大也。凡大者之属皆从之”；《诗•鲁颂》：“大者，广远之源”；《诗•唐风》：“大，谓德美广博也”；《易•坤》：“含弘光大”；《孟子•尽心下》：“充实有光辉谓之大”。“大”是原始祖先尊显的名号，表达对男性生殖“原生”性的崇拜。在孔子时代之前，“大”就延伸为具有哲学和审美意义上的“原生”、“原始”之意。所以，老子所谓的“大象无形”、“大音希声”、“大智若愚”都包含着本源、本性的哲学思想。
　　老子去：“大曰逝，逝曰远，远曰返……人法地，地法天，天法道，道法自然。”“大”意味着流逝而不拘，流逝意味着道远而相通，遥远意味着返回原初之所。在这里，“逝”所指的是流变不居，“远”所指的是周行不殆，两者都是说大生命的循环轮回的无边力量；“返”所指的是独立而不改，指的是不随于所适的特立独行。老子还一再强调“反者道之动”，作为事物变化之动力。“反”既是“逝”与“远”的不拘与周行，又是返回事物应有的状态。“大”实际上就是鼓励人们返回自身，返回人自然而然的原生状态，返回其是其所是的应在的样态上去。
　　庄子在《逍遥游》中以鲲鹏来喻大。“鹏之背，不知其几千里”，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，以鲲鹏之大，仍需进入逍遥的境界。这需要“心”的功夫，让心从欲望中解脱出来，忘知去欲，精神由此而自由，心境不固守一体而得以周行，如此正是“逝”的功夫。其次，“大”是一个不能穷极的状态，所以不能把天地看做大，不能把毫厘看做小。“大”就是要在无尽的事物中远行，在“量无穷，时无止，分无常，终始无故”之中不居一隅地通行。这也正是“远”的功夫。如此这般的解脱与远行，“大”方能渐入一种回返的状态，皈依一种中国艺术原发的方式，进入一种“天地与我并生，而万物与我为一”的境界。
　　如果我们真正理解刘国恩的创作心路之后，我们将有理由相信：在绘画甚至人生的最深处，并不存在着所谓现成的大成。经典的核心魅力并不在言、象的既有语系，也不在风格的嬗变之中，而在表相后面那种无可捉摸却又始终引而未发的“意”，那些曾经或仍然被人们一再忽略的因素，以及那些让不可知的东西保持其遮蔽状态中的蓦然显现。正是这些磨人的“意”在最深处的诱引，让我们着迷，让我们最终必将皈依。刘国恩正是基于这样的思想的构架，从艺者们在这里所展示的是更为宏大的背负使命的远行，是趋向那种神圣共谋的却又充斥着个体生命体验的得“意”之感：艺术传统如何在经受漂泊的行游中保持当代的活的生机？在本土重建的新时代激流中，如何真正完成中国绘画的重建？在模糊不清的多元格局中，如何守候和捕获灵性遮蔽的源泉？在时代的混杂繁变的乱象中，如何真正磨砺文化维新的历史命题？然而，我们今天看到众多写意绘画，有多少能够以“大者”自持，从惯念中挣脱出来，真正把握得意忘象、忘言的要义，参透现代生活变幻不居的表象，而有勇力进入不居一隅的周行远游，最后得以真正意义上返回中国绘画亘古常新的高境呢？确有一些人急于返回，未及远游，未及在可能的传统和生活世界中周行远游，就固守在一种可能的样式中。那可能的样式或许并非原生之样式。无远之返，未必真返。
　　刘国恩的山水画，既遵循着中国画的优秀传统，又有着新时代的人对自然和传统的理解。在他的创作中，充盈着真性情、真自在和真绘画精神，没有什么莫名其妙的东西，曾被赞者誉为“凸现了自然的静谧美、博大美、变幻美、流动美、原始美、节奏美、可谓七美合一”。事实上的确如此，当我们面对画家的作品时，就会更深切地感受到，在他的山水的创作和探索中，不但显示了画家深厚的艺术功力，鲜明的艺术风格、高雅而庄重的艺术趣味，更是彰显着画家自足自信的文化价值判断力。如果说其作在努力开掘自然之美和由此而生发的“七美合一”，那么他的博涉约取，又为其作品注入了形式语言的绘画美、形式美和文化美，堪称十美合一。
　　刘国恩的山水画又成功地吸收了传统的青绿山水的色彩之美并予以融合与创新，以瑰丽多姿的色彩成功地表现出雪域高原梦幻般的神奇和博大。他继承并发扬了传统青绿山水对于自然美和生活美的开掘，赋予了以富丽的庙堂气为主要品格的青绿和金碧山水一种新的文化和艺术气息，那就是平和朴实、清静典雅、富于生命活力。将贵族化的金碧和青绿山水在生活美的开掘中赋予一种新的文化气质，用刘国恩自己是话说，这是一种“平民贵族化”风格。
　　刘国恩的山水，同时也给人一种浪漫的感觉，浪漫的感觉是任何一个进入盛世的民族的普遍心理，一种甚至超越豪迈的主题情怀——自信而又充满幻想，一种优雅自信的天真性情。在上个世纪，我们的民族艺术曾经追求革命现实主义和浪漫主义相结合，那时的浪漫，应该是一种苦涩和变形的浪漫，而他的山水所传达的浪漫气息，是一种发自内心的自足的、自信的和自觉的理想主义情怀。
21世纪的今天，伴随着政治的强势和经济的强大，中国画艺术必然会逐渐呈现出“典雅、宝贵、精致、浪漫”的盛世风范，从某种意义而言，这是艺术发展的时代要求。由此来解读刘国恩的山水画，就更有了一定的时代意义。
　　百年来，我们都在谈论中国绘画如何走向现代的话题，都在渴望走入现代，为中国画艺术注入时代风貌，从而实现一种理想境界，然而怎样实现呢？
　　刘国恩认为：首先中西绘画必须拉开距离，拉开距离的前提是对西方艺术的承认和了解，从而扬长避短，以中国画特有长处取胜。西方绘画利用现代几何学(立体主义、几何形体)的发展，通过结构、构成来分解物象，进入抽象。中国画一直是通过简化、模糊对象来进入笔墨的抽象表现，中国艺术自古以来，在内容和形式上一直是意向的，更近于艺术思维。它现在在世界上的地位不高，不是不好，而是我们国力不强，所以必须保持中国画自我一极的纯净与高度。传统但不保守，是本世纪以及下一世纪中国画坛的一种真正现代。但这不是现在，它需要几代天才艺术家的艰苦努力和实践才能达到。
　　基于这样的认识，刘国恩钻进传统是为要超越传统，对传统的反思是使传统转为现代的一种现实力量，曾经存在过的样式用现代的观点来反照，是非常新颖的。不必蔑视传统，它是活生生的存在，它是割舍不断的情怀；高山流水情难竭，贯通古今何以别。案头、心头，新旧非可等闲说。
　　人格是重要的，只有画家的人格、才能及功力对等时，其作品才能给人留下深刻而真挚的印象。画家身上没有“人”，他必然是个说谎者、伪善者。画家身上除了高尚，还应透露出一种博大、深沉的苦难气质，那是中华民族精神的特质，所以他厌恶享乐主义、形式主义，厌恶炫耀、轻浮、做作、一味的闲雅，艺术的灵魂是他的精神归宿。艺术是一种文化现象，它的价值即是它的文化价值。在中国历史上凡能有所造就的画家大都是文人学者，在读书做人上下大工夫，其作品才有品评的价值。清代方亨咸曰：“绘事，清事也，胸中无几卷书，笔下有一点尘，便是穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳，何用乎。”
　　中国画的结构形式、笔墨语言以及色彩表现等形式很重要，要下大力气去提高、去完善，但它不是目的，不能搞形式主义，艺术是人道主义的，是人性，是人的感情的结晶，形式只是表达感情的语言。
　　山水画的用色容易流入艳俗，刘国恩的作品能处理好画面中色彩的浓艳与格调的典雅，用笔的强悍与面貌的清新，气势的博大与刻画的深入，造型的朴拙与风格的自然，讲究天趣，做到淡然而天真，讲求气象。使人肃然起敬，同时又感到很亲切，自然。
　　由于中国画的形式化程度很高，而且甚至于已经沉沦于程式化、模式化，因此，形式方面的创新非常重要。刘国恩在造型方面，把传统的以线造型的方法作了改变，弱化了线条的效用，在视觉上追求二维的平面性，并借鉴了一些西方现代艺术中的抽象造型方法，突出符号化的作用，使之更趋于情绪化、精神化，传达出源于大自然的炽热情感；同时，又根据表达需要，随意即兴采用具象、抽象的造型手法。
　　在笔墨的运用中，他力求抛弃传统笔墨程式，但又传承了传统中注重笔墨节奏和韵律的元素，吸收西方艺术中讲究画面构成的优点，注重笔墨的视觉感受，直接根据对自然和生活的感受和内心深处的艺术理念决定情感和自我的内在精神，把寄托传统文人情结的笔墨情趣摒弃，这更符合现代人对图像简洁明快的审美需求。
　　一切法度都是对物象观看后有创意的精神形状、形式、空间的艺术升华，“唯笔墨而笔墨”则从根本上背叛了中国画精神。最有精神性内涵的便是尚天真、施造化、立意境。刘国恩对山水的独特感情，“蒙养”了他作为画家的真性情，超越了那种“搜尽奇峰打草稿”的追求，更加彰显了继承与创新的关系，其作大气盎然，豪情荡漾，究其原因，得力于取景造境的纵情畅意。他的笔墨尤其是用笔，随意飞动，特别是中锋用笔，一波三折，极具力度，如行云流水。以气运线的自由挥写，也体现了以书法入画的书写韵味。
　　中国绘画必须是在渐进中的升华，画家个人探索的幅度应该是宽的，纵观时空转移、潮流变幻，刘国恩视艺术为生命，渐修顿悟，在艺术天地里遨游，凝聚过去的经历来铺筑个人的艺术道路，天道酬勤，终于走出了一条前无古人之路。
　　从刘国恩的山水画作品可以看出，他对中国山水画的艺术精神有很深入的领悟，能始终把山水画史作为“技”来研究，进而服务于自己作品的创新，使传统的传承、弘扬能落实到实践的实处，以开拓自我面貌。用苏轼的说法，便是艺术的境界应该是“由道而技”，在二者不可得的情况下，无道而技，还不妨“技进乎道”，而“有道无技”则“物虽形于心，不形于手”，艺术只剩下了观念，只能说是艺术之“过”而决不能说是“功”。
　　中国画的文化性，决定它包含着“技”、“艺”、“道”三个层次。技能从来是艺术活动的基础，是一种手艺，齐白石从不讳言这一点，一方“大匠之门”印章道出之一信息。中国画的“逸”、“神”、“妙”、“能”的四品标准，把能品置于末位，未必是一种轻蔑，因为能品中也出现过大家。但他们有更高的目标，他们有更高的精神文化的追求，因为他们从来自视为文人，视绘事为一种崇高的自我精神享受，而中国的儒家知识分子的社会使命感又特别强，“修”、“齐”、“治”、“平”的理想不可动摇，即使处在道家“无为”的心态下（大多在宦途不得意时）依然赋予山水画“寄意林泉”“含道映物”的功能。古人所讲的“畅神”、“林泉之志”、“代山川而言”、与山川“神遇而迹化”的种种形而上的精神追求，无不表明山水画“技进于道”的过程。在当今世界上，人类对物质欲望的无休止追求和西方艺术的非理性发展预示着未来的危机，令人心忧。只有中国画的人文精神和它在亿万中国人中的无尽生命力，昭示着希望。回顾百年来许多中国知识分子文化自虐的心路历程，把专制的统治者造成的封闭落后，统统归罪本民族文化传统，从而不断地加以诟病、批判直至演变到“文革”中的“大破四旧”的彻底毁弃，民族的文脉遭到极大损害，维持民族社会稳定的基本道德伦理观的丧失、传统文化的消解和素质的降低，其历史的负面代价，于今逐渐感受其沉重了。那么，文化的消解带给中国画的也不是红利——尽管中国画生命力顽强，文脉不息，而且随着当下市场经济的节奏而快乐地起舞。但是，我不免有杞人之忧：在当下普遍的文化缺失的背景下，在迫切的消费需求的推动下，以及由此引发部分画家——尤其是一些中青年画家——浮躁心态中的种种急于求成、急于求“脱”的情况，以及竞相“跟风”、“向钱看”的情况，中国画和中国山水画能否逃脱“道”退于“技”的宿命，需要我们认真关注。
　　品读刘国恩的山水画作品，的确感到一种兴奋，一种激励。面对当下来自多方面的挑战，刘国恩以稳定、成熟、自信的心态，沿着继承和发展的道路走下去。 “正本清源，贴近文脉”的作品及其正在思考的问题，使他站到了传统与当代的交汇点上。 “正本清源”就是清醒认识自身的文化身份，搞清楚东西方文化差异的历史渊源及彼此短长，相信中华文化的“中庸”、“和谐”的基本精神正是照亮未来世界的一盏明灯，由此及于中国画艺术的兴衰，明确自身的使命。刘国恩在深入传统中感受和理解传统，表明了他对于传统精神的生命力和未来前景的坚定信念。他从生活和自然中获得灵感的泉源和无尽的素材，更从古人的不可以沉重虔诚的寻求到精神的力量、成功的秘奥和艺巧的规范，成就了他独具特色的艺术风格。
　　当代山水画的传统，包括了百年来尤其是上世纪50年代以来李可染、傅抱石、赵望云、石鲁、关山月等北京、金陵、长安、岭南画派的画家们努力深入生活、继承传统所取得的成就，那是一笔丰富而宝贵的财富。刘国恩的成长之途，就是在这些前辈们的光芒指引下，步入坦途。比起前辈来，他的幸运在于更少受到极左文艺政策的干扰。新时期近30年来相对宽松的创作环境和对艺术不倦探索的精神，终于使他形成了自已的艺术风格，彰显了个性，艺术成就也为各界所肯定。
　　刘国恩的艺术成就，首先是精神内涵的丰富。他对传统绘画的索解和大自然的体察关照，对艺术境界的独具个性的追求，体现出画家对传统文化的理解与热爱和努力寻求未来发展空间的自觉。刘国恩对人生与自然的思考和几十年来对大自然的性灵投入，以及多年不懈的艺术锤炼，终使他们的艺术境界达到单纯质朴，风格独特而骨格劲健、气息清朗、肌体丰满、文质相映的高度。另外，笔墨意蕴所包容的深刻的人文精神，是中国画从技法语言的层面，进而升华至“道”的形而上层面不可或缺的。虽然发生过“笔墨等于零”的争论，对于中国画来说，笔墨不仅是它赖以存在的躯干，更是它的灵魂。正如油画不能没有色彩，而色彩又决定油画的优劣一样，笔墨的重要似更过之。在笔墨点画之中不但能够看到画家的功力修养，乃至人品性格，这正是中华文化精深奥妙所在。所以笔墨从来又是评判中国画的重要标准。刘国恩作品的风格特性，更有力地表现在他的笔墨上。他对传统理解独到，用功最深，以雄莽恣肆、浑厚华滋形容殆不为过。宾虹的诗：“力挽万牛要健笔，所以浑厚能华滋。粗而不犷细不纤，优入唐宋元之师”，值得我们玩味。他的笔墨飘逸空灵，若不经意，清而不轻，逸而弥厚，继承了文人画的传统并加入现代人的意识，是画家多年禅学修习和思虑通审的结果。也可以感受到儒家文化屡遭斫伐而仍在中国人基因中沉淀下来的温、良、恭、俭、让的品德，这无疑也是他在山水画领域能够取得成功的又一重要因素。

静观哲思，儒释道禅——刘国恩山水画研究之七

　　中国是一个具有五千年悠久历史和优秀文化传统的国家。中国山水画，以山川自然景观为主要描写对象，同时又能够集中反映中华民族的审美情趣和传统思想。“外师造化，中得心源”是一种心灵化的艺术。为客体传神，为主体达意，写心是中国山水画的最高境界。
　　中国山水画讲究因心造境，画家将大自然中的一山一水，经过心底意念选择撷取其内美神韵，通过一条线，一方空间，一种笔法、墨法，而将其升华为一种境界、一种气象、一种格调。这种境界、气象、格调，不仅是素养与思想的体现，而且折射着画家的人格。唐代王维强调：“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄彻……故落笔无尘俗之气。”指的是一种境界。明代文徵明仿米家画风山水时感叹：“人品不高，用墨无法。”指的是仿米芾山水用墨不成功，是因自己的人品境界没有米芾高。而清代沈宗骞说：“笔格高下，亦如人品，故凡记载所传，其卓采昭著者，代惟数人，盖于几千百人中始得此数耳。苟非品格之超绝，何能独传于后耶？”他的这段话可以说是对人品素养最好的总结。
　　从刘国恩山水画中能看出，他对“儒、释、道、禅”文化有着很深的理解。那么，在刘国恩的创作中，他是如何与“儒、释、道、禅”实现心灵契合的呢？
　　中国山水画境界折射着“儒、释、道”思想的精髓,山水画家的艺术审美思想和艺术审美取向，皆取源于以“儒、释、道”为代表的传统文化。就道家而言，老庄思想的根本要义在于重自然，弃人为，重智慧，轻知识，蔑弃经验而使心与自然同化，与自然保持协调一致，主张“素朴而天下莫能与之争美’’、“淡然无极而众美从之”、“既雕既琢、复归与朴”，追求原始的素朴、混沌的原始自由，是道家思想对中国艺术美学的影响最为重要的部分之一。
　　传统的儒家思想，主张“志于道”、“据于德”、“依于仁”、“游于艺”，重人文，尚教化。论文艺先究人品，将精神性与道德性视为艺术的本源，“书画都是自己道德的体现”，从人品与画品“成教化”、“助人伦”，“温柔敦厚”，“中庸之道”等几个方面，给予了中国艺术美学以重要的影响。
　　而禅宗与庄学有着千丝万缕的联系，但比庄子的“无为”则更强调“冥思顿悟”。“禅”的本意为“静虑”，要以期彻悟自己的心性，主张排除一切外在干扰，以空灵澄澈的“本心”体验为中心，并在直觉的观照中“我”与“物”融为一体，使“我”的清净本性与大千世界往复交流，领悟到本心清净、一切皆空的终极真理，从而达到顿悟。这种神秘的悟性是一种在沉思冥想中，将通过感官所得到的客观世界的认识，再度形成的一种新的表象，而这新表象不是客观世界的具体反映，而是一种心理再现，并在“顿悟”中将这种心理再现，依照自己的审美要求重新组合，这就是禅宗的“梵我合一”。这种思想不仅与老庄哲学的“天地合一”的思维方式和审美境界相一致，而且对中国画写意性艺术观念有着直接影响。
　　而中国的禅宗，它是佛教融入中国道德文化后的结晶，是老庄化的佛教，佛教化的老庄。它由达摩祖师一苇渡江后，六传至慧能开创南宗，而后长兴不衰。禅言：自心是佛。所谓“诸佛在心头，迷人向外求。内怀无价宝，不识一生休。”它让人们向内观照而并非向外觅求。真如、佛性，也就是宇宙的本性（人的本性），存在于我们每一个人的内心。禅宗的要义直指本心顿悟成佛，明心见性，去妄存真，超越理念而重在直觉，斩断思虑而留意当下，这些生动、活泼、辨证、求真的鲜活理念，对中国绘画尤其是山水绘画的审美思想产生了极其重要的影响。
　　所谓“禅”，佛教的禅宗，如“坐禅”、“参禅”、“禅定”等。清心寂定打坐，达其“无我”境界者叫“入禅”。至于禅意，简单地说，佛教信徒的“朝圣”、“还愿”、“修行”，佛教事物、圣地以及尘世的“仁慈”、“善良”、“育化”、“布施”等环境中的现象,相互作用而变化生长之意,古来叫(氤氲),引申为佛学的意(空),即为“禅意”。
　　刘国恩的作品富有震撼人心的艺术魅力，与浓浓的禅意不无关系。但又不能说是有禅意的意境。中国山水画历来就受到儒释道禅思想影响， “禅宗”思想对他的影响也深深体现到他的艺术创作之中。笔墨是“山水”真正的生命舞蹈，是超逸象外而跃然纸上的自由元素和生命的影响力。刘国恩的笔墨，内涵是如此深刻，形态是如此丰富，体系是如此周全，境界是如此高妙。他作画以心运笔，墨随己意，赋其形求其神，自然而无匠气，加其运线飘逸劲挺，勾勒与没骨手法灵活运用，画幅完成，则意境顿出，让观赏者体味把玩不已，其意境妙不可言。其作品重笔情墨趣，抒发个性，利用水和墨的交融、渗染、冲刷而造出清新、静谧、淡逸的氛围，更具感染力，在湿中求干，湿而不软，淡而不简，让人始终停留在虚无恬静的境界中。刘国恩注重禅悟生活，玄对山水，借山水之灵性可以悟道乃至证道，常以亲身所感的场景入画，使人感到苍莽深邃幽静，却又不失厚重华滋，气韵充盈。与墨色淋漓、气象氤氲的山水”对话，其会将自然神秘的感受及某种愉悦情绪传达给你、感染你，使你感到真实。那“山水”意韵，不是对自然简约的“照相”阐释，而是用笔和墨忠实而深情地诉说着自己的经历与思想，那一山、一水、三石、五木都淋漓尽致地洋溢着一种纯真的生气，一种天地间的真气，一种人与自然和谐的沟通，一种情绪和心境。
　　充实之谓美。充实而有光辉之谓大”(《孟子•尽心下》)。道德充实于胸是美。充实而有光辉谓大。可见,孟子把美和大并举。但在美的程度上“大”更强烈、更鲜明、更辉煌。它反映了古典美学中的崇高观，而庄子又论“大音希声，大象无形”，这里的大音、大象是无限的大，自然浑成的美。画卷上展开的雄伟、绚丽、神秘而又在云烟雾蔼中变幻莫测的庞然大物——雪山既体现了儒家集义所生的“大”，也体现了道家集物浑成的“大”，同时更是画家激情凝铸于自然山川而生发的力量与气势的呈现。亨利•摩尔曾说：“在美的表现和力的表现之间有着功能的区别。前者的目的是对知觉的取悦；而后者则有着灵魂上的生命力，它对我而言更为动人，它比知觉要更为深刻”。画家以多年生活与艺术的蒙养之功，通过作用于人的知觉的诸造型因素的创造性整合，以朴实浑厚的画风传达的恰恰是力的表现，是“天行健，君子以自强不息”及 “君子以厚德载物”的大气魄。真正超越、澄明、单纯或净朗的境界，并不是轻易能够达到的，它要艺术家穷其一生的不懈努力。
　　仁者乐山，智者乐水。山水有仁智之德，刘国恩寄情山水，画思独造，登玄偕秘，，他苦心孕育的灵魂图像——“山水”，别树一帜。气度，雄强博大；笔墨，华滋浑厚；意象，清新飘逸。
　　山魂如诗，水魄似画。山水诗、画是中国山水文化中的两大华顶。东晋顾恺之创作的《庐山图》，是中国绘画史上第一幅独立存在的山水画。庐山高僧宗炳在《画山水序》中阐述的“畅神说”，是真正意义上的第一篇中国山水画论。山水画由此发端，经于南北朝，兴于隋唐、五代，盛于两宋，发展于元、明、清；1700多年来，历代大师不断探索、创新。然而，在浩如烟海、精深博大的山水画中，“山水”这类形象，在中国传统山水画中，无论青绿，抑或写意，都是难寻踪迹的。
　　“山水以形媚道”，刘国恩的山水在继承青绿山水严谨工细的法度之下，以消退了火气的青、绿、蓝为主调，衬以墨色的含蓄与凝重，在色度的明暗对比及变化中尽现空间的变化与灵动，从而避免了传统青绿的僵硬与单调。其作一是构图饱满，充实而富有无限的张力，几乎不留空白，但满而不塞，繁而不密，在茂密之中见空灵，博大之中获清雅，气象之中得意蕴。二是有血有肉、有气有骨、有神有韵的“生命的线”。“骨法用笔”，是中国画造型语言的魂。三是在二度平面上做足文章，是中国画奇绝之神。艺术图式语言的独树，意味着艺术家风格的明朗标举。刘国恩张扬着自己的艺术个性，在求变、求灵、求新，乃至求静中，营造笔墨学养的大诗意；创新形式的大境界；时空审美的大气象。
　　刘国恩的山水画有石涛之精神，亦可见沈周之用笔、文征明之书法、李可染之用墨、傅抱石之意境等大家之魂魄。“传统精深博大，可以学习的东西浩如烟海。他在继承发扬传统和深入自然中陶冶灵魂，熔铸个性，探取笔墨三昧，为建构自己的山水境象突破了传统青绿山水的模式，从传统的三渲五染的烦琐程序中解脱出来。尤其以水墨介入青绿，更是冲淡了青绿山水和水墨山水的界域，从而拓展了青绿山水的表现空间，同时，也丰富了水墨山水的表现语系。青绿与水墨相映成章、呼应成局；严谨与豪放、雄浑与清逸、内敛与外延形成了独特的视觉冲击力。
　　刘国恩的山水“意味”，有一种元气淋漓之象，有一种人格化的自然美；他的山水“本色”，源于自然生态之风貌。他注重深入生活，经常到大自然里写生创作，通过大量的速写、写生把大自然里千变万化、千姿百态的山川河流景象记录下来，作为永久的保存资料，随时取用帮助记忆”。自20世纪90年代以来，刘国恩放归自然，深入“原生态”体验最真、最纯的情；采撷万物灵韵，探寻艺术之源。搜尽奇峰打草稿，“外师造化，中得心源”。他追求“无尘之境”，更渴望触景生情，把心中每一点微小的涟漪，凝聚在纸上，让情丝在纸上流动。 “山性即吾性，水情即吾情”，逸笔泛墨抒心臆。天地精华育英才，刘国恩由血气方刚的探索，转化为理性的追求与睿智的思考，然后再转化为自家的山水精神。
　　“只有拨开艺术浅层的浮云，深刻领会艺术深层的耕耘之后，画家才能够攀登在绘画语言的巅峰上，建构他所感知的艺术世界，去确立其生命与艺术的家园。”刘国恩正是这样一位在大艺术、大审美的心灵空间构筑起自己丰富、独特、新颖的艺术天地，用自己的言行和图式，多层次、多方位地诠释了传统与现代、光荣与梦想，为中国“山水”的审美带来诸多创新和思考的艺术家。可以说：“山水”是拓展人类思维深度和广度的“山水”。
　　解读刘国恩的山水画系列作品，我们时时能体味到画家那种深邃沉静的哲理思考，这源于画家高贵博大的精神世界。精神是超越于生命之上的一种情怀，一种思想、一种人格。中国画是人类精神生命的物化。中国画的艺术形式与我们生命中的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式处于同构状态。中国画的内涵的丰富性源于个体精神的丰富性。从一定意义上来说，中国画甚至可以放弃任何附设的形式，而以其天然的质朴获得审美的价值。
　　中国画的创作是自由的，画家因自由的感召而创作。自我意识的体现，可使画家免于在自然的生命状态中沉没。随着文明的演进，中国近年出现了空前的盛况，但中国画艺术精神的缺失不容轻视。真正具有艺术精神的作品一定是表现个性的，是画家心灵的文本。这种心灵的状态与人格精神是艺术作品的内在价值之所在。
　　虚空而空灵的山水境界是画家濡染佛禅老庄，虚静其怀悟解天地山川自然。生命的活泼自在而又至美无言的大化之境。
　　“虚静”先由老子提出，庄子发挥。“虚静”与“静思”、“空静”、“澄怀”、“净心”等概念相通，而它作为一个美学范畴，指的是不受任何干扰，专心致志于精神状态。所以，老子说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。”而禅宗强调：“以无着心应一切物，以无碍慧解一切缚。”道释两宗都十分重视心境的澄净和安详，因为内心虚静尘心俗虑自然摒弃，外物才能映入，换句话说，惟有清灵空淡的内心才可以令外物进入而传自然之神，达到“含道映物”的境界。
　　刘勰云：“陶钧文思，贵在虚静，疏沦五藏，澡雪精神”。（见《文心雕龙•神思》）。行文作画都需要清除旧习的局限和思维的障碍，并在静思中逐步深入。刘国恩从艺、治学、为师都以虔诚、平和和包容的心态对待，因而他的思维既没有沉重的包袱，也没有过多的束缚，显得十分自由、活泼和开放。他对文艺界久争未果而又无法回避的传统与现代、东方与西方、艺术共性规律与个性风格等问题从不轻率地下结论，常常潜入更加广博和深邃的思考，并将自身放入当代艺术和艺术史的坐标中进行考量，进而寻求艺术家个体的位置。他秉心养术，博采众长，融会贯通，渐渐地造就了具有当代特色的艺术个性。
　　老子说：“致虚极，守静笃。万物并作、吾以观复。 夫物芸芸、各复归其根、归根静、静曰复命、复命曰常、知常曰明。”（《十六章》）只有心灵达到虚无的境界，方能保持清静的心态，不受外界欲念的影响而烦恼，回到根本上就是静。从刘国恩的作品中感受最深的就是“静”。
　　哲学方式决定了中国人关于自然的定义，宗教则为哲学方式增添了生命和精神。天地与我并生，天地与我合一，庄子打开了人与自然之间的屏障，人开始与天地精神往来。刘国恩以哲学的方式创造出了他独具特色的梦中山水。
　　黄宾虹说，“入画则静。静存乎心，动在乎手。心不静，则乏领悟之神；手不动，则短活泼之机。动根乎静，静极则动，动斯活，活斯脱矣。”可见，观照自然的心态要静；这是领会大自然精神实质的前提，具体的用笔着色要灵动，这样才能使画面透脱生动，不僵不滞。”意远在能静，境深尤贵曲”(《黄宾虹画语录》)。如果存有清脆明澈的马蹄声和藏民的清唱，它也接近了天籁之音，又像一首诗，不是在搅扰人们的生活，而是牵引我们走进那无比诱人的高原之境，走进画家的心灵世界。海德格尔说：”艺术的本性是诗”，从这个意义上说，刘国恩直接触摸到了艺术的本质。
　　赏读刘国恩的山水系列后会感受到一种盎然的诗意，高原的辽远和沉静在色墨的氤氲变化中更加凸现了一种新的情趣，这种情趣不同于其他水墨画家的水墨画，它显现出很强的独立性。刘国恩采取减少层次变化、巧妙利用空白的处理手法，避免了繁琐和细碎可能带来的匠气。同时，有意弱化对细节的描述，状貌取神，而重在神韵。更加加强对自然风情梦幻般的感受，在用笔和使墨上都保持了平和、朴素、整体的审美取向，不求飞扬和洒脱，取不事雕琢、穆如清风的境界。

道法自然，写心写意——刘国恩山水画研究之八

　　中国山水画家在无限空间的同时，也在寻找超越时空的表现手法。刘国恩在探寻超越的同时，也在追求永恒的时间。这与画家不倦地追求“道”的足迹——“由技进乎道”，从而达到对宇宙本质把握的精神趋向是完全一致的。这些追求使中国画打上了形而上的烙印，也是西方人对中国画产生神秘感的原因之一。和西方绘画不同的是中国绘画不仅仅停留在绘画本身，它企图通过绘画表达更为深远的意蕴。
　　刘国恩在山水画的创作中，为了追求超越时空的艺术效果，反复地在画面中寻找时间的视觉表征，企图以形象来表述时间，以距离来抵达无限广袤的神秘世界。在创作中，他从大的格局上把握山水，从具体的局部特征中提炼可塑的形式元素，按艺术规律精心组合，追求超越时空的艺术功效。
　　“自然”作为中国绘画品第的最高标准，追根溯源，在道家哲学思想体系中得到充分体现。“人法地，地法天，天法道，道法自然”。自然作为宇宙本体，它是天道，天道自本自根，自有其规律道理，所以说“道法自然”。这里的“自然”不是指生生不息的大自然，而是指一种本性或根本。以自己为法，实际不是有意地去效法某一个东西，而只是顺乎一切事物和世界的本性，顺乎规律，遂其自身固有的性质和变化历程。也可以说“自然”就是“道”，“道”是世界本原，“自然”也就是世界本原。“自然”就是指天道之运行，自然而然，无心自化，即宇宙自然及其规律本身。正因为“道”的一切都顺乎自然，所以万物才能遂其所生，而“道”才能尽其生化万物之功。这就是所谓“道常无为而无不为”。无为，指的是顺乎自然，遵循事物发展变化的客观规律，达到无所不为的效果。
　　庄子将老子的这一思想加以发挥，认为自然作为人格心灵本体，则是合乎善的目的的自我追求，当如此则如此，这也就是后人说的“自然人性”。庄子所指的自然，实即“无为”的道。郭象对《庄子》中的“自然”的解释是：“万物必以自然为正。自然者，不为而自然者也。”“物各自然，不知其所以然而然。”并提出了通过“坐忘”、“心斋”达到自由的境界。告诫人们要从形骸、智巧的束缚中解脱出来，还原一个自由、本真的自我，才能获得精神上的自由逍遥。要想达到这种境界，必须具有一个先决条件，那就是能够让内心总处在一种虚静状态，否则无法摒弃外界的各种干扰与诱惑。这种虚静状态，庄子把它称为“心斋”。摒除一切知虑，以虚静状态，听任自然，逍遥而游，与天地精神往来。通过“心斋”、“坐忘”，逐步遗忘、摒弃一切外在的干扰，就可以进入与天地万物浑然一体的境界，达到精神上的绝对自由。只有做到内心的虚静，才能在审美创造中获得高度的自由。
　　张彦远说：“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。”这里的“画之道”就是达到最高品第“自然”之道。在创作活中，当创作主体处于“凝神遐想”的虚静心态，如果具备足够的能量积蓄，在一定情境的触发下，就会获得对自然的“妙悟”，从而进入“物我两忘”的境地，进而达到物我同一的自由审美体验。这种自由的审美体验不断积累加强，就会喷薄而出，创作出自然的作品；有了自然的作品，自由的审美体验才可能被传达出来。这既是艺术鉴赏的极致，也是艺术创造之妙理。具体而言，达到最高品第“自然”之道的前提是虚静的审美心境，基础是能量积蓄,核心是“妙悟自然”。
　　作为这种合乎“道”的最高品第“自然”，只有在排除个人私欲以及其他一切社会功利的前提下，使自己处在一个虚静空灵的心境时，才有可能获得真正意义上的审美观照；只有以自己的自然虚静之心，体会外物的自然本性，才能实现心与物的自由交流、自然契合；心物契合，加上心从手应，在一定的情境触发下，就会获得自由的审美体验。只有在达到这种自由的审美体验后，才有可能产生自然的作品。
　　中国传统艺术特别关注人与自然的关系，虽然受到“天人合一”的深刻影响，人的主观内容在作品中一般不具有独立的意义，它是大千世界万物的有机组成部分，自然界也不是孤立的存在，它始终被赋予人为色彩，同样以一种生命的律动与人的主观情感形成和谐状态。按《易传》思想的主旨，构成生活世界的确定与不确定的两个基本要素是不可分离的。一方面，万物都是无定型的本体显示自身的方式；另一方面，诸物皆含本体，万物就是本体的家。中国古人观察诸物的最高境界是追求超越诸物，与生活世界的主体浑然一体，成为圣人、真人，这是本体与现象不可分离，和一无二的本体理论。西方的本体与现象是二分式的，本体是超验的，无论理念上帝或绝对精神，天堂和现实是两个分裂的世界，终极与现实有不可逾越的鸿沟。笛卡尔“我思故我在”，康德“自在之物”而提出的“物我关系”是东方万物一体论中他和它的和声关系，物与我融为一体。中国山水画艺术发端最早而成就最高就是因为中国人对人生和世界有这般诗意的感受，此种境界无论是洛兰的构成式风景或列维坦的情绪风景不能企及的。
　　刘国恩的山水画表现的是立于胸中的万象，既将人的感情物化，又将自然界幻化为人的主观意识媒介。艺术家净化心灵丰富学识是艺术创作的心源。如关仝长居终南山，荆浩隐居太行，黄公望数十年积累，于80岁推出力作《富春山居图》，石涛搜尽奇峰打草稿……二者相辅相成，有了敏感的心灵，广博的学识，高尚的人品就能更深入地体会到自然界深邃的内涵，如柯罗所言，伟大的艺术家到处听得见自然的回应，进而把握客观事物的内部规律，更深刻地描绘自然万物的丰富多彩。
　　写意作为中国画艺术的要义通论，既非笔墨技法，亦非语言风格，而是建立在表现内容和形式语言互构的基础之上的某类特殊的精神指向。“写意”一词，首见于《战国策•赵策（二）》第五条，（赵武灵王）立周绍为傅，曰：“故寡人以子之知虑，为辨足以道人，危足以持难，忠可以写意，信可以远期。”这里的“写意”即“竭意”、“尽意”的意思。这是赵武灵王对臣子的忠意的寄望。此处“写意”虽与后世用法不同，但“写，泻者”，却透出了“写意”所蕴藏的直泄胸襟的本义。
　　“写”通常被认为是与中国书法相关的笔法。中国人的书写，既写字，亦写文，复而写心。笔法、文思、心境三者交叠，凝在一个“写”字上。所以“写”不仅是摹写，不仅是挥洒，不仅是“转腕运笔之不滞”（明•唐寅），而是要蕴含驱动挥写的那个“心意”。因此，“写”是以身“体”之的心灵感知方式。通过“写”的体验，通过“写”的如此这般的运行和有意的塑造，书写者的身体已然笔化。它参与和塑造了写的运动，并化为合一的境界。苏轼在《书晁补之所藏与可画竹诗》中慨然写道：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。”“写”的这种以身“体”之、以身“化”之的方式，本身就是一种“意”，一种自古以来始终被崇尚着、追怀着、践履着的“意”。王昌龄在《论文意》一文中指出：“凡属文之人，常须做意，凝心天海之外，用思元气之前，巧运言词，精炼意魄。”如此，也正当是“写”者的姿态。那写者从物境和情境中解脱出来，澄怀味象，积健为雄，好一个“意魄”。书画同乎用笔，二者皆是文人艺事的本身功夫。苏轼道出王维诗画互通的消息而说王维的画中饶有诗情，诗中溢满画意。此一通感，揭开中国艺术心灵的伟大契合，以及在这种心契之中，诗与画通过“意”来达到的超越和转化。王昌龄说的“意魄”，所指的正是“意”的这种伟大的精神的超越性。
　　刘国恩的山水画“意境之美”全得一个“情”字。刘国恩的创作中所表现的是情与景的相互融溶，他倾注的“情”是感悟生活后的最深的至情，这情是通过最幽深的景发掘的，这情是由具象的景凸现的，它为人们审美情趣增加了丰富的内涵。“没有心灵的映射，是无所谓美的”。
　　刘国恩通过“意境美”的创造，把当代人的精神风貌充分地展示在山水艺术之中。石涛说：“山川使予代山川而言也。……山川与予神遇而迹化也”。艺术家以自己的生命感悟代山川立言。刘国恩是通过情与景的交融在为时代“立言”，在向人们展现艺术美的时代性和通过画面的架构反映出的——意境美。在艺术实践中，刘国恩真正做到了“游心之所在”。这就是他独辟的一山一水，一草一木中所深藏的“灵境”。读他的画总会被他精深的笔墨所描绘的“物象”所激动，在审美经验中产生美的意境。难怪有人说：“艺术的境界，可以使心灵和宇宙净化”。这澄澈的意象，纯洁了我们民族的心灵，也净化了我们伟大民族的人格精神。美学家宗白华先生曾经无限感慨地说过：“艺术的境界，……它使心灵和宇宙深化，使 在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”这也许是至理名言，艺术的境界在于深，画家的人品在于高。
　　中国画之“写”的重点在于反复的描摹和涂改，水墨叠着水墨，笔痕追着笔痕，不断注入不同时间和变化不居的心意的框架与张力。这一切如此这般地统一于一个纠结重叠的循环中。这个深潜着生命秘符的循环，并非遵循纯粹的传统血缘，也非轻易顺应某种时尚潮变。它与此时此地的生活以及与这种生活真切“体”之的生命世界相关。这也并非某类简单的现实主义或历史主义的说辞。在真实的水墨艺术的践行之中，在刘成年先生的创作中，他是在“反反复复”地不停地“写”的运动中获得了突破。这种“写”的魅力在于将其心中的意想从技役中解放出来，损去多种技术和风格层面的戒律，从而使多种再现形式的边界相互交织。这种“写”的形式，以某种纯然直观的生动性和心手共时的共通性，向我们真切地展示生命的双重、矛盾的运动：一方面追随着笔头在涂抹和修改，在遮蔽与寻觅；另一方面目光在期待着揭示与确知，追问与自查。艺术的转化维度正是来自这种“涂抹/揭示”的双重性的自我疏离。历代中国绘画大师的心得话语，也无不将绘画的精神之事化为手上的日课，来见证这类双重矛盾的生命运动。《石涛画语录》中说：“墨海中立定精神，笔锋下决出生活”，正是指明了绘写中可见与神思、追寻与揭示的双重关系。笔墨最终落脚在精神与生活之上，蒙养浩然之气，人心在天地浑茫、玄览幽蔽之间存入天机，把自然之神情气韵都聚拢于腕底，这是一个由绘画生发的浑然饱满的世界，一个以身“体”之从而切近生命境域的世界。
　　信息时代的到来，人们变得急功近利，浮躁不堪。那通过千百次“写”得的、与人心灵相沟通的深意正被一个个跳将出来的意群——标准化的意群符码所稀释。这种浮躁表现在艺术创作中则会对于构建式、书写式的中华写意心灵带来一种颠覆式的解构。当此其时，刘国恩的山水画所呈示出的已不再仅仅是绘画的某类姿态，而是中国诗性相通的文化心灵的拯救。

恬淡虚静，文心雕龙——刘国恩山水画研究之九

　　云清风淡，是文人心仪的境界。魏晋士人深得淡雅之趣，宋人更是将淡雅发展为审美的主流。这与宋徽宗推崇淡雅之美大有关系，也与文人画的发展密切相关，文人画的主要美学追求，是“淡而无味，含义隽永”。《宣和画谱》卷十二墨竹绪论云：“绘事之求形似，舍丹青朱黄铅粉则失之，是岂知画之贵乎有笔，不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史而多出于词人墨卿之所作。”这段话很清楚地讲明了画工画和文人画的一个重要区别。文人画不求形似，而求“象外之意(神似)”，所以可以“淡墨挥扫”。而画工为了形似，只能在丹青朱黄铅粉色彩上下笨功夫。
　　关于刘国恩山水画艺术的画风特点，笔者以为可以用这样两个肯定性的断 语来加以概括：一是有文心，二是有静气。
　　所谓文心，若换言之，也可称之为精神性的文化内涵。众所周知，中国画是与西方绘画具有不同艺术理念和审美趣味的绘画体系。二者之间的区别在于前者注重精神性的文化内涵，后者注重物质性的视觉取向。虽然注重文化内涵者，也并非完全排斥视觉取向；注重视觉取向者，也并非全然无视文化内涵；但二者之间在致力重点上的区别却是客观存在的。中国画精神性的文化内涵主要体现在两个方面：其一是在表现内容和画面意境上，强调诗意化的追求；其二是在表现手法和绘画语言上，坚持书法性的原则。我们以此作为观测坐标来衡量刘国恩的山水画，无疑是十分吻合的。刘国恩的作品充盈着虚灵氤氲的意象，洋溢着满纸葱茏的诗意。古人云：“大乐必易，大礼必简”。这种“易”不是易，这种“简”不是简单，而是对于繁琐冗赘的超越和升华。清人程正揆尝谓：“画不难为繁，难于用减，减之力更大于繁。非以境减，减以笔；所谓"弄一车兵器，不若寸铁杀人"者也。”因此，这种“易”和“简”，实际上是一种洗尽铅华、天然不雕的大境界。刘国恩山水画诗化追求的另一个美学特征，体现在一个“淡”字上。晋人鲍照曾认为谢灵运的诗如“初发芙蓉，自然可爱”，而颜延之的诗则“铺锦列绣，亦雕缋满眼”，开中国艺术史上梳理比较阳刚与阴柔两种不同审美趣味之先河。刘国恩的山水画显然是属于清新淡雅、迷离婉约之阴柔一脉的。传统中国画，尤其是传统中国画中的主流文人画的一贯主张。在中国古代的画学论著中，诸如“平淡天真”、“天真幽淡”、“古淡天然”之类的用语比比皆是，一生为文人画张目的董其昌更是明确提出：“画画欲暗不欲明，明者如觚棱钩角是也，暗者如云横雾塞是也。”认为只有暗，才能产生朦胧之美，才不至于会落入“画师甜俗魔境”。刘国恩的山水画很好地继承了古人的这一传统，使得他的作品通过淡墨轻岚的抒写与描绘，传递出某种既有些伤感和惆怅，又不无恬静和温馨的诗的意蕴和况味。
　　关于中国画精神性文化内涵中的书法性原则，在刘国恩的山水画意象中也 有出色的体现。书法性原则，是宋元以降直至目前为止，中国画文化种姓和 艺术特质的主要表征。从某种意义上说，中国画之所以能在世界绘画艺术之 林中自成体系，卓然而立，在很大程度上都是由书法性的笔墨作为基础和保 障的，黄宾虹甚至认为“中国绘画舍笔墨而无他”。刘国恩的山水画虽然总体而言属于笔墨分施（以山为主要表现对象者多偏重于墨，以水为主要表现对象者多偏重于笔），但却既非是吴道子式的“有笔而无墨”，亦非项容式的“有墨而无笔”，而是石涛在《画语录》中所憧憬的“笔与墨会，是为氤氲”。这一点，在其以山峦和林木为主要表现对象的作品中看得尤为清楚，而在以水波为主要表现对象的作品中则有所逊之。
　　刘国恩山水画的第二个重要美学特征是有静气。由于传统的中国画以老庄哲学和魏晋玄学为精神乳汁，所以在意境营造方面一贯主张要虚和静。老子云“致虚极，守静笃”，“大音希声，大象无形”，无形为虚，希声便是静。庄子云：“天地有大美而不言”，不言既是虚，更是静。此外，庄子又云：“圣人之静也，非曰静也静，故静也，万物无足以挠其心……夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。”由此可见，作为一种艺术精神，“静”落实在绘画上，既是画风和意境上的追求，更是品性修养和创作心态，二者既互为因果，又互为表里。当然，“诗要孤，画要静”，是传统的艺术观念和美学原则，并非是绝对的，内中不无需要扬弃的消极因素，但是，作为一种追求人与自然高度和谐的审美理想与精神境界，在当下的山水画创作中提倡有静气，仍然是需要的，仍然有着其一定的价值和意义。可惜令人遗憾的是，在商品经济高度发达，生存竞争日趋激烈的今天，面对着铺天盖地无孔不入的物欲诱惑，渴望成功的心态和急于显名的焦灼，早已使人们失去了从容和优雅，而所谓的“静气”，也“古曲虽自爱，今人多不弹”，在如今的山水画创作中也日趋稀缺，甚至难得一见了。而现在，我们却在刘国恩的山水画作 品中发现了这种久违了的静气，这委实让人感到惊喜，作为一位知行相长的山水画家，刘国恩的山水画似乎可以归之于“逸品”一类，或换言之，起码可以说是以“逸品”为致力方向和追求目标的。但是，在刘国恩的山水画中却有着可贵的文心、静气和耐人咀嚼的象外之趣。而这些正是中国画特有的最为可贵的艺术本质和美学趣味，同时这也正是刘国恩山水画值得赞赏和称道的地方。