王子怡   清华大学美术学院   美学博士

高良是个悟性很高的艺术家。之所以这么说，是因为他精通多种艺术门类，并能融会贯通，相互促进发展，也取得了不错的成就。如他的“青花时代”系列作品，就是在把玩和体味中国古代青花瓷器及其瓷绘艺术的过程中激发的灵感而创作的。

高良又是个不善于“抖机灵”、不会投机取巧的画家。这显示了他为人不事张扬、拙朴内敛的一面。随着西方先锋艺术的纷至沓来，这些年来中国艺术界也风起云涌，发生了巨大的变化。一些艺术家言必称西方，对传统文化却一知半解或不知不解，甚至出现“无论魏晋，乃不知有汉”的现象，一味追逐新潮，中国画界一度泛滥草率漫漶、好大喜功之风，胡涂乱抹、急于求成的“创新”频出，虽无甚“内功”修养可言，但却取得了哗众取宠的炒作效应，吸引了不少眼球。这种避难就易，急功近利的做法似乎成为一条成名的捷径，为很多人所跟风效仿。与这种“拿来主义”地横向移植来“改革”中国画不同，高良却开始了深入的纵向探索。

“操千曲而后晓音，观千剑而后识器，故圆照之象，务先博观。”（刘勰《文心雕龙·知音》）。长期以来，高良静心研习揣摩传统名家绘画和画史画论，李成的山水画烟林清旷，范宽的山水画势状雄强，董源的山水画天真幽淡，恽南田的山水画则于荒率中见秀润等等，高良逐渐意识到，不论是寒林、雄峰，还是平远山水，中国古代山水画其实都在向观者展开一个精神遨游的理想境地，把在大自然中自我情怀的净化当做审美的动因和目的。笔墨、色彩、形象、构图等绘画技巧和样式固然重要，但更重要的是从中流溢出来的人格品性的感化，哲学意蕴的升华，人与自然、社会以及自我内心世界的和谐境界的诗意化空间的营建和创造。这种内涵并不是从艺术作品的形式层面的把握上找到的，而是艺术家内在精神的修养蕴藉。这使他对“师古人之迹”与“师古人之心”有了更为深入地把握。

同时，在高效率、高消费的现代化生活中，机械工业对人的异化，对环境的污染破坏，物质利益追逐和激烈的竞争中的孤独、紧张、失落和空虚感既侵蚀人的身体，也造成心灵的创伤。而中国古代绘画却展示出天人相合、完满自足的境界，达到对终极真理的体悟和把握，个体精神的自由和无限，从而从人为物役、人为物蔽的人生境域中解放出来，向着人本源的至真至诚的觉悟与回归，达到个体乃至人类精神的生动饱满、自由无限，诗意地安居在这片大地上。从这方面来看，高良深切地意识到，中国传统文化和艺术中的这种精神内涵并没有过时，它不仅具有历史的意义，也具有现代的、将来的意义。

立足于传统与当代的文化现象，基于这种对人生、自然的深层文化的思考，高良在他的创作中，力图化古为我，铄古铸今，显示了他对于中国传统文化生命力和自身能力的自信。他的山水画便是他不断探索和实验的结果。

郭熙《林泉高致·山水训》云：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采。故山得水而活，得木而华，得烟云而秀娟。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神。故山得水而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。此山水之布置也。”高良的山水画仍以山水、烟云、草木、亭榭为主要对象，但他在创作中又不拘泥于物象本身的视觉表现，而是根据“意”的需要，随心写象，对山水、烟云、树木等进行分析、处理和把握，把表象世界打散解构后进行选择移位和重组，但又注意山水结构的整体建造。这种经过主观化思维方式的经营位置，就超越了客观物象，呈现出一种符合艺术家心灵的物象结构，成为一个多方位的经验载体。

“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有暗。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。……此三远也。”

宋代郭熙在《林泉高致·山川训》中所述的“三远法”可谓中国传统空间观照经验的总概括。高良的这种处理将他的山水画的构成从传统的“三远法”模式中解放出来，而是顾盼流瞥，随心所欲，将胸中丘壑化为满纸烟云。其画面构成灵活多变，画面无论大小都具有应手随意的丰富性与沉雄博大的整体感，富有无穷生意与神奇变化。

看高良的山水画，饱满充实，构图繁密而不雍塞，尤其是大幅绘画，苍苍茫茫，有充塞天地之感，丰富繁密而不失空灵。其远景高旷雄奇、幽邃博大、云兴霞蔚、虚明烘染，有着“南山与秋色，气势两相高”的雄浑；中景沉郁苍秀，丰富郁勃，在密密麻麻的点线交织中，草木华滋而丰茂，表现了密丽繁茂的充实之美，有着“却顾所来径，苍苍横翠微”的葱郁；近景则松风溪韵，林泉幽居，清流荡漾，水落石出，朴茂清新，充满了“呼吸湖光饮山绿”奕奕生气。高良的山水画层次丰富，气势雄阔但又十分紧凑充实，峻洁谨严，气象浑成，身临之境与天外之天兼备。峰峦叠嶂、烟云迷离、草木蒙笼、溪谷荡波等安排错落有致，富于整体感，于雄苍中见秀逸，繁密中见简淡，粗简中有细润，密致中兼旷远，可谓含英咀华，浑厚华滋。

值得注意的是，在高良的山水画中，不论远山还是近石，都见不到传统山水画中强调的各种皴法；在树木的表现上，点线交织，层次丰富，笔法似乱而实整，他还借鉴了青花瓷绘艺术，运用线条的累积来表现树木的体积、繁茂与质感。他以这种有意无意地规避与另辟蹊径表明，中国绘画的传统并不在于各种绘画样式，而应该是一种精神。也就是说，中国绘画的传统是人类观照大自然、观照生命的一种文化态度，而并非仅仅是前人用过的一些模式、技巧。即使消解了传统绘画的技法与模式，一样可以画出中国气韵的山水画，技巧可以很新，形式也可以很现代，但骨子里的精神气韵不能丧失。这使他的山水画中呈现出一种古雅、淡逸的趣味。

林语堂说，接近自然就意味着身体与精神上的健康。对中国古代的文人士大夫们来说，他们常常藉着山水画的创作和欣赏来“高蹈风尘外”，常怀着为世所遗而自己终不得不遗世的失落情绪和感伤主义的情调在山水和山水画中寻求精神的栖居，以获得精神的超越和的慰藉，这使得古代清超淡远、萧瑟简逸的山水画多具有遗世超凡的气息。高良山水画虽古淡悠闲，却不限于淡泊、清逸的文人趣味。细细品味，入世而超然，烟云凝秋光，清流绕平冈，尤其近景充满生活情致，可谓情韵遥深，深文隐蔚，观者可以悠然自得地体验着山中朝暮四时的风光变化，领略行歌栖止于林间的自然趣味，获得精神满足。这种既源出于传统，又发自于当代的精神需求的绘画风格意趣，与文人士大夫们的精神需要与审美旨趣大异其趣。

“两峰突兀何许来，元气淋漓洗秋碧”（元好问《〈双峰竞秀图〉为参政杨侍郎赋》）。高良的山水画主要为秋景，但绝非秋景的肃杀枯淡，萧条沉寂，而是它的明净与丰富、饱满与成熟，草木丰茂，有一种蓬勃葱郁之气，令人喜欢，让人感动，达到了生机勃发的广大空间与自由蓬勃的内心世界的统一，把自己化入宇宙万物中去体味道之浑茫，悠悠无限和净化自我的胸怀。

王安石在《游褒禅山记》中所说的一段话：

夫夷以近，则游者众，险以远，则至者少。而世之奇伟瑰怪非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉。故非有志者，不能至也；有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至焉；有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。

在当代的社会中，学习西方玩形式、玩技巧无疑是一条成名的终南捷径，是“夷以近”的做法，而铄古铸今则需要时间、精力和勇气，更需要耐得住寂寞，无疑是“险以远”。当然，对西方现代派绘画的借鉴，可以丰富中国画的表现语言、笔墨技法和趣味变化，但试图用西方现代艺术来振兴中国传统绘画则无疑是痴人说梦，不负责任的。要想使中国传统文化、中国绘画艺术浩荡流长，固本与开源皆不可失，而固本培源尤其重要。高良则审慎地选择了一条“险以远”之路。科班出身的他不挥霍逞才，不玩忽笔墨而自称潇洒恣肆的狂狷游戏，而是对传统心存虔敬，潜修默练，励志精进，以力图化古为我，这在当代的文化语境中是难能可贵的，其绘画沉着稳重，逸中寓拙，雄浑深沉而不失文雅秀逸，朴茂清新，可谓别具一格，亦算是为艺林补缺。他的绘画引起人们关于人生、自然以及传统文化等诸多问题的思索，也给人们提供了新的生活方式可能。