在绘画创作方面，王明明是一位具有传统文化观念的艺术家。他的绘画几乎没有任意的或者是即兴之作，他的绘画是自己的思考成熟的结果。当然，对于传统文化的认识也并非他的天性，他也有一个认识过程。作为一个有责任感的画家，如何让自己的绘画走到更广泛的受众去，这是他思考最多的问题。艺术的东西不是孤芳自赏的，它的价值就存在于社会与群体之中。二十世纪八十年代初期，他的绘画首先在题材上和他的老师周思聪先生拉开了距离，他逐渐地走向了对古代题材的描绘方面来，由于题材的变化，形象就要发生变化，随之而来的就是笔墨技巧方面的继承与革新。经过一系列的风格蜕变，他的个人风格在二十世纪八十年代，尤其是经历了“八五美术新潮”之后，便形成了。我们怎样面对传统的，这是每个画家所不可躲避的问题。我们要对这个问题作出肯定的回答。我们究竟要在传统中找到什么?我们对传统题材的表现怎么适应当代的审美需要?有一个时期，这些问题一直在困扰着他。在他看来，中国绘画的传统从根本上脱离不了中国传统文化的大背景。我们对古代题材的表现不是去再现过去的环境，而是要在传统的题材中寻找到传统艺术的精神。因为在一脉相乘的文化长河中，只要找到传统艺术的精神，也就找到传统艺术与时代艺术的切合点。他的绘画创作就是从这个基础上进行的。几乎同时，他也开始了系列手卷的创作。1988年，他的两部手卷《松泉雅集》和《东坡承天夜游图》诞生了。当我们经历了新中国历史上不同的运动以及新时期的改革开放之后，我们开始思考起关于中国文化的问题。我们感到了文化的陌生，当我们从事其他领域的建设的时候，我们几乎忘记了中国文化的存在。在王明明的这两部手卷中，他透过历史场景为我们展示了一种古典文化的存在。苏东坡是中国文化史上一个鲜明的符号，在他的身上承载着中国文化中豪放恢弘的一面，代表着中国传统文化的主流倾向。他的手卷创作在形式上采取中景式的观察角度，在画面上既能够发挥他的山水绘画的修养，描绘出动人的自然环境，另一方面又能很好地把握人物的形象，他把生动传神的形象放置在这样的环境里，非常恰当地揭示了绘画精神层面上天人合一的思想。这两部长卷的意义当然还不止于此，更重要的是他通过对古人生活方式的描绘，诠释了一种文化心态。中国传统文化为什么具有永恒的生命力?为什么越是在外来文化的狂潮来临的时候越能显示其独特的魅力?因为中国的传统文化的根源就在于天地合一而孕育出的生态环境。人类为什么向往自然的怀抱，因为那里是我们的精神家园。当我们的很多艺术家向往“前卫”艺术的时候，王明明以其冷峻敏锐的态度把我们引进了中国传统文化的精神空间，让我们感受了繁华与浮躁背后的天真、淳朴和豪放。
手卷是中国传统绘画中一种比较常见的绘画形式。这种形式同样产生人们对于自然世界的认识。对于山水绘画的欣赏与评述，多有一步一景，情随景生，情景交融的观点。手卷在过去不是用来展示的，作为文人雅士们的私藏，他们时常会面对三五知己才拿出来欣赏品评，有时还会选择一个吉祥的日子，或在春和景明，或在长烟一空。他们不但是在品评一幅绘画作品，而且是在享受一种文化心态，这种心态带给他们对生活的无限憧憬和对生命的无限热爱。这也是这种绘画形式和那些可以张之壁上的卷轴绘画的根本不同。因此，手卷这种形式的绘画历来都得到了收藏家的喜爱。但是，由于受各种条件的限制，一部具有经典的意义的手卷往往会花费画家巨大的精力，所以，在中国绘画史上能够传世的手卷作品并不多。王明明独辟蹊径，他把手卷、册页、扇面做为自己的一个系列题材来研究、创作，无疑是给自己出了一个不小的难题。首先，现代绘画是属于展示和传播的，他的手卷就很不利于一些场馆的展示，也不利于各种刊物的发表。在创作理念上，古代的手卷大都是原创性的，如王希孟的《长江万里图卷》和张择端的《清明上河图》。这在后人对绘画理解方面不会造成什么歧义。而王明明的绘画取材于古代的文学经典篇目或者具有历史记载的历史场景，这在创作中他就必须有意识打破人们的定势思维，赋予绘画一种视觉形象。这样才能从原有蓝本的阴影中脱离出来，让绘画意义上的鲜明形象呈现出其独立的审美价值。在创作这批手卷的时候，他有一种非功利的淡泊观念。他对于手卷的展示并没有做过多的思考，在手卷创作之前，他曾经研究过许多前人的手卷作品，心情十分激动，也很感动。他有很多的想法要体现在这种绘画形式上，手卷使他对传统绘画的认识深入化了。通过手卷、册页、扇面的创作，他的思维和对传统绘画精神的感悟进入了一个深的层次。在创作的过程中，他用心灵和古人沟通，他精心地揣摩和体会古人是怎么创作的。他按照艺术的规律，把自己对生活的认识和自我精神挥洒在画面上，并在此找到了与古人的艺术相通的东西。他的每一个创作过程，可以说都是在经历中国传统文化的洗礼。因为他把自己的理解、激情、笔法都寄托在了传统题材上，所以他得到了传统的精神。这种感觉往往让他兴奋不已。他的创作同样是一个痛并快乐的过程。他通过手卷、册页、扇面这些艺术形式的东西创造出了一种属于自己的风格，他把形式的意义风格化了，这不但绘画形式的升华，而且还是绘画精神的深化。因此，他的绘画所传递的文化信息给我们当代绘画如何走进和谐文化的行列，如何去实现真正意义上的“中国气派”提供了一个非常优秀的范本。这个范本更深一层的意义还在于他作为一位有责任心和使命感的艺术家为当代的文化建设奉献了精神支持。
从二十世纪八十年代到现在，他先后创作了三十余部手卷、册页、扇面。我断言这批作品一定会在美术史上大放异彩。因为这批作品都是他的呕心沥血之作，在这些作品中寄托着他无限的珍惜和情感。二十世纪九十年代，我到敦煌参观。讲解员滔滔不绝的讲解对我已如过眼云烟。只有一位老画师的话还萦绕在耳边。他说：平凡的画师却创造出了不平凡的敦煌艺术，因为他们是用生命和鲜血来绘画的。因此，在谈到这批作品的时候，他很动情地说：“关于展示的方式，我不太考虑这些东西。我为自己的体会、思考、情感而创作。中国的观众具有几千年的艺术欣赏习惯和经验，这是不会改变的，民族文化的根本是不会变的。只要在绘画中融入了自己的真感情，肯定有很多的观众和你沟通。我首先考虑的是我的作品是否真正继承了传统的绘画精神，凡是经典的东西都可以和任何一个时代的读者去沟通，没有时代的障碍。传统题材和现代题材在形式上有差异，但在精神上是相通的。我相信观众看到我的这些手卷、册页、扇面，他们也会和我一样的激动的。”从他历时三十多年的绘画创作中，我们可以明显地体会到他对于中国传统绘画艺术认识的不断深入，他的绘画境界从一个高度升华到另一个高度。这种成就的取得和他的人格魅力也是不无关系的。在长期的文化浸淫中，他从灵魂深处产生对传统文化精神的敬畏心态。他的性格形成了多重化的特点。一方面，他仰慕平淡、自然、朴素，这是他性格的主导面，表现在绘画和处世上就有了他绘画的意境高古和游刃有余的大度。另一方面，他渴望经典、深刻、传承，在艺术的追求上他执着的个性就表现的很充分了。他坚信“挖井就要挖到底，挖到底才有水”，“艺术家对艺术的研究要深入”，这是他的绘画不断深入的契机。我不能忘加推测一个艺术家成功的心理机制，但是他的成就是他的艺术思想不可分割的，是他创作的两个方面，缺一而不可。如果我们能够体会到这一点，我们回过头来再看他的作品的时候，我们就不难发现他的绘画是怎样走向深入的了。二十世纪八十年代，他首先摆脱了各种艺术新潮的干扰，把自己的笔触果断地伸向了传统绘画题材的领域。他的《松泉雅集》和《东坡承天夜游图》等作品，无论是对自然环境的描绘还是对人物形象的塑造都是非常直观的，绘画和文学作品所反映的境界还没有完全拉开距离。他的笔触还仅仅停留诗情画意的小格调里。当他游历了青城山、黄山、峨眉山等名山之后，他加深了对自然尤其是自然与人的关系的认识。从根本上说，绘画所关注的不是自然的形态，而是人对自然的感悟和由感悟而产生的情绪。中国传统文化形态中历来就有出世与入世的区别。对于人生的态度，古人也有积极与消极两个方面。我们的绘画艺术究竟要在当代造成什么样的影响?给人什么样的精神财富?对于古代题材的绘画，他选择的是古人积极入世的思想情怀。在后来的作品中，如《应真云汇图卷》、《竹林七贤图卷》、《醉翁亭同乐图》、《兰亭雅集图》等，他的用笔活泼轻松，场景的取舍得当。他的《醉翁亭同乐图》在人物的造型方面，他的线条细腻生动，用线立其轮廓，皴擦述起形质，人物形象淳朴而稚拙，流露出一种高古原始的生命气息。人们生活闲适的环境里，“不知有汉，无论魏晋”，太守与平民同乐，童子与老者相谐，这是一幅具有典型意义的太平盛世图。文学家欧阳修以“醉能同其乐，醒能述以文”自谓，老顽童般的太守简直有点老王卖瓜了。一种祥和、宽松的文化气息和一种坦荡、磊落的文人情怀洋溢在他的画面上。扇面也是一种传统的绘画形式，这种形式的绘画在古代是文人身份的象征。一把名人绘制的折扇在手，口中吟诵着诗词，踱着四方步，悠闲地游荡在溪流与竹林间，这是我们在古代的文字常见的描绘。他的扇面作品所描绘也大多是古人的雅集、畅怀、寻梅、踏雪、卧观等生活状态，在有限的表现空间里他描绘出了无限的精神境界。“最喜小中能见大，还求弦外有余音”，扇面的形式魅力被他渲染得可谓淋漓尽致了。关于绘画形式，我们现在忽视了这个问题。其实，在宋代绘画的形式就已经很完备了。绘画形式的完备从另一个侧面反映了当时文化发展的多格局状态。随着民族矛盾的激化和民族文化的融合，中国汉民族大一统的文化形态被破坏了，绘画形式的丰富性逐渐不存在了。王明明关于绘画形式方面的探索是他文化观念的呈现，也是他对宋代绘画深层次研究的成就。他的绘画在精神的层面上拥有了一种积极健康的艺术情调。人们在这样的绘画面前会看到自己意识里阴暗的一面，不由得产生了对光明的憧憬并且去努力完善自己的人生。宗教是神圣而辉煌的，我向来认为真正的艺术就是宗教的重要组成部分，艺术的教化力量有时是超越物质的，她潜移默化地作用于人类的精神领域，无言地提醒人们去挖掘生命的意义和价值。另一方面，他的绘画从本质上也具有出世的情怀。艺术家借助对古人高尚精神生活的吟咏抒发了自我的心灵的解放。他在创作的过程中有意识地采用浪漫主义的创作方法，使作品在形式上具有一种空灵的远古气象。王明明向来不慕名利，他总是把自己的心灵和情怀放置在热烈、浓郁、喧闹的市井边缘，从不让自己的心灵和情怀得到世俗的污染。他每每怀着一个艺术家善良的愿望为社会默默地做着自己的工作，最大程度地奉献着自己的爱心。他是一个在市井中修行的人，这是他的出世境界。出世和入世在他的身上表现为他人格魅力的两个组成部分，是他走向自我境界，完善自我人格的必经阶段。从这一点上我们也可以看出王明明对于古代绘画题材的选择其实是他心灵深处的一种文化观念。在谈到绘画题材的问题时，他说过：“我感到古人的情怀和境界要高于我们。他们在心境、情绪和生活状态上是能够打动我们的。在和古人的交流中，在对大自然的感悟中，我们激动的情绪逐渐得到平静，等到平静后再去用艺术的方式去表现，这种表现是理智的。中国艺术在审美上是很含蓄的。中国画并不复杂，而且还很简单。艺术家最终要谈对生活的态度。艺术的悟性就在心态的平和心理的纯净。一个艺术家保持正常的心态就会自觉地调整你对艺术的追求甚至是艺术风格。艺术风格升华的关键就在于艺术心态。”在他的论述中他不厌其烦地多次谈到“艺术心态”的问题，怎么去认识这个问题?我感觉到艺术的心态就是佛家的空境，也只有你的心是空的，所以你才可能包容一切。包容的心态是博大的也是最平静的。通过他的手卷、册页、扇面系列，我们可以看到他是面对古人的心境来述说自己的心境的。他的努力在于他沉淀了自己的浮躁，淡化了自己的意识，陶冶了自己的灵魂，把一个自然而然的我赤裸裸地呈现在了艺术的名义下，他由此而悟到“一个利欲熏心的艺术家是不会达到艺术的高境界的”。
最近，我读到了他的两部手卷新作，这两部作品在艺术的表现手法和表现深度方面表现出了他的新追求。王明明的绘画艺术正是在不断的挖掘中走向深入的。他对古代绘画题材的驾御本领还在于他能够根据时代的文化精神和审美需要不断地调整和深化他绘画的表现力度。当代，是一个建设和谐文化环境的时代，和谐在某种意义上讲也是生产力。因此，经历了中外文化的比较或者是较量之后，有志之士提出站在民族文化的立场上，建设具有“中国气派”的绘画艺术就成了一个突出的问题。我在读到《归梦吟》的时候，我既看到了古人的“归梦”，又看到了一个当代艺术家之“吟”，借古以“吟”今，我想就是他绘画的本意吧。他画的非常动情，我就沿着他的无限的情思走进他的绘画世界的。陶令不过一介书生，过着清贫的生活，家里非常需要“五斗米”，但是他不愿为了“五斗米”而“折腰”。在画面的布局上《归梦吟》有八个场景，我命名为归来、问答、家居、畅怀、雅聚、村头、耕耘、远望，在这八个场景中陶令虽然脱去了官服成为一名普通百姓，但是作者通过细腻的笔触把陶令的气质和精神融进了每一个片段，画面上荡漾着一种浩然正气。这种气派不就是属于我们中华民族独有的“中国气派”吗?在画面场景的安排上不但井然有序，而且节奏明快，气运生动，画面呈现出淡泊、静雅、简洁的形式语言特色，这和绘画的精神内涵是完全一致的。欣赏王明明的绘画，我们要看到他细微的内心思维在画面的反映，这样我们才不至于辜负他的一片苦心。《归梦吟》与其他的手卷作品相比在形式上没有太大的变化，这一点很容易遮蔽我们对他作品的理解水准。其实，在笔墨的表现力、色彩的结构以及思想情感方面，这部作品是独具魅力的。这是因为他经历了很长一断时间的构思才进行创作的，这部作品寄托着他对传统文化的理解和他纯真的情感。他甚至不断地改变自己的感情方式来加深对古代绘画题材的理解与表现，他同样经历了一个感情磨砺、感情沉淀和感情升华的曲折过程。几乎与《归梦吟》同时期的另一幅手卷《前后赤壁赋》在思想境界和文化形态上和《归梦吟》是截然不同的，两幅作品所表现的是两种类型的感情和情怀，一种是婉约的，一种则是豪放的。他的感情世界似乎还没有从《归梦吟》中脱离出来，很快又到了《前后赤壁赋》的境界里。在感情方面，这不是属于游戏的，对于一个具有创造责任的艺术家来说他的这种感情转移有时是非常痛苦的，这种转移这具体的艺术操作中往往体现在艺术构思的错位和表现手段的更新。这并不是一般艺术家能够做到的。从审美本质上讲，他相对于古人境界的回归是一种精神上的回归，他追求平淡的生活方式，他所追求的绘画风格也是属于淡雅的。《前后赤壁赋》的创作过程其实也是他的精神漫游过程，他在体会苏东坡先生心境的基础上，他仿佛画中的人物伴随他也作了赤壁之游，画面在布局上采取了倒叙的艺术手法，画面设计精巧，但总揽全局又没有半点设计的痕迹。这一过程是他从自我设计到自我放怀的过程，画面和谐统一。赤壁神游、知己相约、怀古之思、远山如黛、孤鹤惊梦环环相扣，波澜起伏，山水缭绕。两种不同的文化形态，两种不同的思想境界在绘画的表现手段上也是不同的，《归梦吟》是通过故事情节来展开的，《前后赤壁赋》是通过自然山水环境来展开的。二十世纪九十年代以来，王明明的绘画样式发生了悄然的变化而且逐渐走向风格的成熟化。他的手卷、册页、扇面系列就是这种变化的结果。他把人物绘画、山水绘画甚至是花鸟绘画的因素有机地融合在一起，这种绘画样式非常具有现代绘画的形式感，在审美感觉上则是遵循了传统绘画的精神风貌。他的绘画打通了绘画形式上局限性和艺术表现上的空间感。这种样式给中国绘画的发展带来了新的课题，内含许多中国绘画革新的原始元素。我们在此没有必要把“创新”的头衔强加给他，因为他非常强调艺术形式都是初级的，艺术本质的东西就是自然。他的这种样式是在对生活长期的观察和对传统绘画深入的研究中逐渐形成的，不是设计性的。人和自然的关系是和谐的，他的绘画讲究的就是这种和谐。
科学家们认为二十一世纪的发展要到两千年的孔子那里寻找智慧。今天，科学发展观同样意识到了和谐文化对于社会发展的重要意义。王明明的艺术探索是在弘扬中国传统文化的责任感上找到了继承传统绘画的精神和形式的切入点。他从各个角度去体会传统，在《归梦吟》和《前后赤壁赋》两部手卷中，我看到了“清代丈二匹宣”，“乾隆山水清音墨”等字样，他对于绘画材料的选择也是颇具匠心的。这种纸墨性情比较温和，失去了原有的火气。虽然笔触多次反复，但是层次依然分明。墨的亮度和细腻也是非常可人的。古语云：工欲善其事，必先利其器。材料的优良和画家的心态都达到了高度的平淡和谐。中国书画的材料是具有中国人的手工智慧的。这种材料取天地之精华，凝人类之灵性而成。他的这两幅手卷因材料而更加玲珑，这种材料因艺术的魅力而更加体现出劳动创造的辉煌。他的手卷、册页、扇面的意义还在于他对中国传统绘画形式的肯定与开拓。在中国近代美术史上，还没有哪位画家把手卷、册页、扇面作为系列化题材进行研究创作的。经过三十多年的艰辛探索，他创作的手卷、扇面系列在中国绘画史的长廊中必定占有重要的位置。因为这些作品不但在形式上赋予了手卷、扇面新的意义，更重要的是这些作品承载了他对于中国传统文化的思考和对当代美术发展的昭示。在当代艺术市场的正规化运行机制还没有确立的情况下，艺术品的质量可以说是良莠不齐，鱼目混杂。一个系列的代表作品不仅代表了画家的艺术水准而且还具有时代艺术的经典意义。“中国气派”的意义还在于艺术的经典性。这些经典性的作品既是对传统绘画艺术的集大成，相对于未来，这些作品即将成为新的传统艺术，对于当代绘画艺术的走向具有鲜明的指导意义。
王明明是一位具有强烈责任感的艺术家，从这种文化使命出发，他的艺术自然而然地产生了两种不同的审美取向，一要张扬自我的艺术个性，二要适应社会和时代的审美需要。这两种取向代表着他同一的文化立场，那就是民族的、纯正的、积极的精神魅力。现代艺术是多元化的，原创性的艺术和传统性的艺术不是割裂开的，是相互依附而并存的。他的手卷、册页、扇面系列，是他对中国绘画形式的研究成就。对于中国绘画中即将流失的形式或精神，他是有一种紧迫感和责任感的。中国传统绘画中优秀元素的消失的速度不亚于动物世界中物种，对于绘画领域里非物质文化遗产的抢救与补救是他一份神圣的责任。关于这一点，他是非常具有前瞻性的，中国绘画的发展应该在绘画形式和表现空间上越来越丰富，而不是以传统的、经典性的绘画形式和精神的流失为代价。他的手卷、册页、扇面系列是二十一世纪美术史上的辉煌一页，是当代艺术宝库里的奇葩。因为这些绘画都和当代的艺术精神密切相关的，这些绘画是时代文化繁荣的标志，代表着和谐文化建设的成就。对于艺术，我们要兼容、吸收、借鉴、尊重，而不是去盲目的批评。他的作品塑造的就是一种和谐的文化环境和生态环境，因此他的艺术具有很强的凝聚力。他艺术之路的未来也就是这两种取向的高度合流。
